sehnsucht ist die einzige energie

Luján

2012-01-29T19:28:00.006-03:00

XXV Jornadas de Literatura Francesa

2012-01-29T19:25:00.001-03:00

La familia Flaubert

El genio se sale de las escuelas y de los movimientos: su infraestructura
psicosensorial en sus modos de percepción y de imaginación,
que la ficción y el lenguaje que crea se escapa a normas, influencias y paradigmas,
para convertirse, él, en paradigma de los demás.
Javier del Prado sobre Gustave Flaubert

Flaubert es considerado uno de los mejores escritores no sólo del Siglo XIX francés sino quizá también de la historia de la literatura occidental. Su obra ha sido objeto de innumerables lecturas y relecturas. Su figura es enaltecida por muchísimos grandes escritores que lo citan como una figura influyente en su producción. ¿Cuáles son las razones por las cuales se considera tan prestigiosa a su figura? ¿Qué encontramos en sus obras, relativamente escasas, que haya influido tanto en sus predecesores? ¿Qué hay en su estilo que lo hizo tan especialmente particular?
El objetivo de nuestro trabajo es observar críticamente las opiniones de tres escritores: uno lo precedió, el otro fue casi su contemporáneo y el tercero, lo sucedió. Iremos delineando una especie de familia literaria en la que se pueda apreciar la herencia de Flaubert en las letras occidentales de los siglos XIX y XX.
Un padre: Victor Hugo
¿Quiénes son las grandes luminarias del mundo literario que encandilan al joven Flaubert? Montaigne, Chateaubriand y Victor Hugo, entre sus compatriotas; Goethe, Byron y Cervantes entre los pertenecientes a otras literaturas nacionales. Sólo a uno de ellos logró conocer personalmente: una tarde de 1843, de visita en el atelier del escultor James Pradier, apareció el autor de Notre Dame de Paris. En una carta, Flaubert realiza un retrato muy extraño y detallista al gran escritor que acababa de conocer: “un hombre como los demás, de figura algo fea y de aspecto bastante común. Posee unos dientes magníficos y una frente soberbia, no tiene cejas ni pestañas. Habla duro, da la impresión de controlarse, de contenerse. Es muy pulcro y un poco afectado”, aunque termina diciendo “me agrada mucho el sonido de su voz” . A esta frialdad se opone otra misiva de 1854 en la que le dice a Hugo: “tomo y estrecho con orgullo esa mano esa mano que escribió Notre Dame de Paris y Napoléon le Petit” Justamente por la primera obra que acaba de mencionarse sentía el joven escritor una especial fascinación que lo lleva a referirse a ella como una “maravilla” en una carta a Louise Colet, pues en este texto encuentra algo que aprecia mucho: “creo que el mayor don de los genios es, ante todo, su fuerza”. Como señala Troyat en su biografía, esa misma fuerza, aunque sin ningún rasgo de lirismo, es la que está en Madame Bovary, la obra por la cual Hugo le envia unas palabras entusiastas en cuando es publicada en 1857.
Sin embargo, la devoción del joven escritor parece haberse apagado con los años cuando el novelista consagrado confiesa que Les miserables (que acaba de ver la luz 6 años después de su novela más famosa) le exaspera, que no encuentra en ella rastros de verdad ni de grandeza, redactada en un estilo incorrecto e intencionalmente bajo, con el único objetivo de satisfacer el gusto popular.
No obstante lo cual, cuando vuelven a encontrarse en 1872, la admiración por su predecesor está presente cuando expresa sus muestras de admiración ante L’année terrible. Dispuesto a poner fin a las hostilidades hacia el viejo león, aquel que quiere suponer un par mas, en el fondo, necesita superar, el león más joven se reconcilia con su predecesor refiriéndose a él simplemente como “adorable”.
Un primo: Henry James
Luis Chitarroni lo afirma: Henry James es “el escritor de los escritores”; ante todo, es un escritor, siempre, para el que “escribir es, aparte de una actividad, una actitud ante el mundo” . Flaubert es, para James, “el novelista de novelistas” . Desde el punto de vista de un escritor, de un lector que lleva a cabo el mismo oficio, es que James se acerca a la obra de Flaubert, observando no sólo lo que sus obras son sino también sus potencialidades.
Chitarroni nos introduce en el ensayo de James con una anécdota: el norteamericano jamás pudo perdonarle a Flaubert el haberlo recibido en bata. Pero eso no fue lo único que James no pudo, según él, entender del escritor francés. Junto a este enigma, esgrime posibles respuestas: ¿por una incapacidad personal a partir de su concepción de la literatura o porque las tradiciones a las que ambos pertenecen son esencialmente incomparables entre sí?
Como observa Chitarroni, el texto de James no comienza tan bien como termina. Se inicia estableciendo una relación entre la vida y la obra de Flaubert: a través de sus escasos textos podría darse cuenta de su biografía y viceversa. Al igual que el autor norteamericano, Flaubert fue un novelista innato que todo lo realizó en su vida en función de la escritura, que nació, vivió y murió literariamente. Comienza entonces su texto con una referencia biográfica, por lo pronto breve, en la que destaca un par de acontecimientos en tanto los considera funcionales a su labor como escritor. Luego agrega un episodio autobiográfico a partir del cual tomó conocimiento de la figura de Flaubert, cuando siendo muy joven lo descubrió a través de una entrega de Madame Bovary en la Revue de Paris. Efectivamente, en su retrato del escritor, James mezcla sus impresiones personales (ese “nosotros los anglosajones” que resuena en todo el texto) del contacto personal que tuvo con él durante los últimos años de su vida.
James está interesado en ver a Flaubert como un pintor de la vida, aquella que debía estar contenida en la novela. Según él, su par galo intenta hacer en sus obras una pintura de la experiencia común próxima a su mundo pero su fuerza imaginativa no es lo suficientemente fuerte como para lograr su propósito, sus héroes demasiado limitados demuestran un defecto en la mente del autor. Si se objetase, por ejemplo, que estas imágenes, elegidas por Flaubert, son las más adecuadas sin embargo para el propósito del autor de la obra, James replicaría que entonces ese objetivo es entonces menos elevado. Los personajes le parecen demasiado pobres para el papel que deberían cumplir y, si se observase que son representativos de un género, sería entonces la construcción de ese género lo que James cuestionaría entonces (Emma es un personaje demasiado específico para poder ser representativo). Sus obras son como “un enorme globo, hecho de piezas de seda fuertemente cosidas y pacientemente inflado, pero que se niega absolutamente a despegarse de la tierra” . Por mucho trabajo en ellas invertido en busca de las frases más exactas, las obras de Flaubert representan a sus ojos un fracaso. Entonces, esa labor tan ardua de composición es inútil en tanto no le permite tomar conciencia de los errores que comete en la construcción de sus personajes. No obstante, los textos le resultan interesantes en tanto fracasos dignos de ser expuestos en un museo literario. La dura faena de la composición en sí no le interesa porque no la considera un asunto elevado e incluso parece desdeñarla como problema en sí, aunque admira la belleza con la que Flaubert la ha llevado a cabo, si bien admite que su estilo no lo seduce por completo. Aunque también se plantea: ¿nos hubieran gustado tantos sus obras si hubieran sido más numerosas pero no tan bien escritas? Si bien lo considera un escritor consumado, le critica que nunca haya aplicado ese don a ciertos aspectos de su obra en los que jamás sospechó que pudiera ejercitarlo (según James, nunca abordó un personajes realmente complejo en sí). Esto lo lleva a considerar a Flaubert como un escritor (auto)limitado, con miras estilísticas estrechas, mas que dio a luz tres o cuatro obras verdaderamente logradas en función a lo que el juego literario le permitía hacer. Aunque alaba la facilidad que tenía George Sand a la hora de escribir, admite que los textos del autor de Salammbô poseen mayor riqueza literaria. Su experiencia le sirve para mostrar cómo las dificultades del quehacer literario pueden ser enfrentadas (si bien no coincide en el abordaje con el que Flaubert intentó solucionarlas), aun cuando este implique un alto costo (el que los sufrimientos sin fin) que redujeron tal vez el precio que luego les quedó por pagar a sus sucesores en el arte de novelar.
Un hijo: Marcel Proust
Si bien Flaubert no es uno de sus escritores favoritos, Marcel Proust decide escribir unas líneas en respuesta al artículo que Albert Thibaudet le dedica en la Nouvelle Revue Française al autor de L’éducation sentimentale, publicación que también dará a conocer esta contestación. El motivo de su artículo fue su asombro al leer que este crítico consideraba como “poco dotado” a una figura tan relevante como Flaubert para las letras francesas. Tras especificar qué elementos hacen que su estilo no sea el que más agradable le resulte, Proust realiza una defensa de la importancia de Flaubert en tanto renovador de su percepción del mundo.
Proust aprecia mucho el uso de las metáforas en una obra literaria (algo que caracteriza su estilo personal); según él, Flaubert carece de una que valga la pena, no encuentra en su obra una sola metáfora que considere bella. Tal vez esto se deba a que justamente esta figura de estilo en especial era la que el escritor buscaba erradicar: “me fastidia mi tendencia a la metáfora que, indudablemente, me domina en exceso”, aunque también renegase de otras afirmando que “me devoran las comparaciones como a otros los piojos, y me paso el día aplastándolas” . Volviendo a Proust, las imágenes que encuentra en los textos le parecen tan pobres que no alcanzan siquiera a sus personajes más insignificantemente construidos. Con respecto a los diálogos, le parecen inverosímiles en boca de los personajes que los enuncian, aunque estas frases le parecen esperables si salieran de la boca de su autor. También critica su correspondencia, en la que observa un descenso respecto del estilo de sus textos literarios.
“Pero, finalmente en la metáfora no reside sólo el estilo” , admite Proust y comienza así su valoración positiva de la manera de escribir de su predecesor. Destaca en Flaubert la existencia de una belleza gramatical sin precedentes en la literatura y que proviene del especial uso que realiza de los tiempos verbales y de ciertas reglas de la sintaxis. Esta belleza excede para él la instancia de la simple corrección gramatical que tanto obsesionaba al novelista normando. A través de este ritmo peculiar que tiene su escritura, Flaubert va deviniendo en sí mismo en tanto se va liberando su personalidad y esto es lo que más le interesa al autor de La Recherche. Su estilo se va convierte en novedoso al romper con los hábitos y la irrealidad de lo que describe. Estas singularidades gramaticales son las que traducen una nueva visión, que lo afirman como un “escritor de raza” , tan sólo por la belleza de su estilo y las singularidades características de la sintaxis de sus frases. Valora también en él la sensación del transcurso del tiempo que introduce en la narración (y que tan fuertemente impregna la producción literaria del predecesor) a través de los impetuosos cambios de velocidades que se producen.
Tras su alegato, Proust decide contarlos la razón que lo ha motivado a redactar este texto: “tengo la sensación de que no sabemos leer”. La defensa de Flaubert es un modo de tratar de corregir a los críticos de su momento pero también a sus antecesores: Sainte Beuve escribía muy bien, Proust se divertía mucho con sus textos, pero era un pésimo lector al no haber reconocido a los verdaderos buenos escritores de su tiempo mientras llenaba de elogios a otros que Proust considera poco menos que mediocres. Por eso, recomienda la vuelta a los maestros, Flaubert entre ellos, los que ofrecen el ejemplo de cómo lograr aquello que intentaron lograr (aun cuando lo hubieran hecho de manera errónea y hubiesen fracasado), tomarlos como modelo para alcanzar correctamente los objetivos que se propusieran: el famoso episodio de la magdalena no era originalmente suyo en sí sino que, confiesa, había sido inspirado por episodios presentes en obras de Chateaubriand y Nerval.
A modo de conclusión
En su ardua labor, mas no por ello jamás interrumpida, Flaubert es consciente de ser el escritor más moderno de su época. A través de su esfuerzo agotador contra sí mismo, rompe los moldes tradicionales de la novela que se producía en su momento. El trabajo que lleva a cabo para la construcción de un estilo propio es un sufrimiento indecible (por mucho que, paradójicamente, lo exprese, y tan bien, en sus cartas) pero obtiene una recompensa invaluable: lo convierte en precisamente sí mismo, deviene exactamente en Flaubert en tanto anticipa posturas e inquietudes de las generaciones que lo sucedieron. Podemos afirmar, junto a Eduardo Berti, que “a partir de su obra nada fue igual: los narradores juzgaron menos y observaron más; no se extendieron ya tanto en explicaciones acerca de sus personajes y los mostraron más en acción”.
Tanto James como Proust destacan este rasgo de adelantado: en tanto un clásico, la obra de Flaubert está viva y nos demuestra que es posible enfrentar ciertas dificultades que pueden parecer imposibles de resolver. Aun cuando ambos no coincidan con el modo en que abordó Flaubert el problema que se le planteaba, aprecian el gesto realizado más allá de lo que se obtuvo. James observa en su par francés la actitud que él mismo guarda respecto de la literatura: aun cuando escribe ficciones, su tema favorito es reflexionar acerca del arte de escribir. Por su parte, Proust está interesado en las posibilidades que le permite el lenguaje para expresar una idea, aquello en que tanto énfasis pone a la hora de redactar sus textos. Ambos critican en Flaubert aquello que ellos o hubieran escrito en su lugar, corrigen aquello que no formaría parte de su estilo personal: la composición de los personajes en la obra de James y las metáforas en la de Proust. Ya sea para declararse de su lado o en su contra (y este movimiento pudimos observarlo que lo realizaba anteriormente Flaubert respecto de Victor Hugo), ambos escritores al leerlo parecen enfrentarse a la imagen de Flaubert en un espejo muy especial, buscando tal vez sin saberlo qué hay de sí mismos en el precursor, indagar con este gesto aquello que el gran escritor ha legado en sus descendientes.

San Isidro

2012-01-29T18:52:00.005-03:00

X Jornadas Nacionales de Literatura Comparada

2011-08-15T11:48:00.000-03:00

“Un depósito para Jean Cocteau”

H. W. Auden afirmó que, para poder reunir todas las obras de Jean Cocteau, no alcanzaría con una biblioteca sino que se precisaría un depósito. Y de enormes dimensiones. Por cierto, si hubo un artista que no se limitó a las clasificaciones de géneros que atraviesan el campo de las artes fue justamente este touche à tout, un encantador de las palabras, las imágenes y los sonidos. Si bien fue gracias a la literatura que llegó a ocupar un sitial entre los inmortales, no hubo disciplina artística a la que no se hubiese consagrado entusiasta y, en todos los casos, de manera muy prolífica.

Los novelistas, cuenta Cocteau, le preguntaban por qué llevaba a cabo puestas teatrales; los poetas, por qué filmaba películas; los dibujantes, por qué escribía. Él les respondía (y, al mismo tiempo, se lo contestaba a sí mismo como para autojustificar sus elecciones): para esparcir sus semillas por todas partes. Otra respuesta que ha brindado: para que su obra supere la prueba por nueve, es decir, que logre satisfacer a las nueve musas.

Muchos y diferentes entre sí son los artistas que han dejado su huella en la obra de Cocteau. Con algunos tomó contacto siendo muy joven, un mimado niño prodigio en busca de una poética personal. Con tan sólo 19 años, Cocteau había logrado fascinar al actor rumano Édouard de Max, quien organizó una lectura de los poemas del joven. Por ese entonces, ya se paseaba provocativamente por las calles parisinas, codeándose con grandes personalidades como Catulle Mendès, la Comtesse de Noailles o Marcel Proust. Hasta ese momento, confesaría muchos años después, creía ingenuamente que la poesía era un juego, de la que sólo percibía la parte encantadora, sin sospechar todavía la existencia de algo más profundo y terrible: el que, como una mantis religiosa, la poesía devorase al amante poeta. Recién cuando lo supo, descubriendo en qué consistía realmente, decidió dejar de perder el tiempo. Enterrando para siempre sus poesías de juventud a las que consideraría más tarde como absurdas (las excluyó de sus obras completas), se vinculó con artistas que iban a abrirlo a nuevas formas de llevar a cabo la creación artística.

¿Cuándo tuvo lugar esta ruptura? Si bien se había ya iniciado en la literatura, estas primeras influencias que lo harían romper con su incipiente producción anterior no provinieron del ámbito de las letras. Uno de ellos fue Serge Diaghilev, el fundador de los Ballets Rusos, quien lo introdujo en el círculo del ballet y el teatro. El empresario fue, según Cocteau, quien lo despertó con un toque de atención que no dejaría de resonar en sus oídos hasta el día de su muerte: “étonne-moi”. Este desafío lo apartó de una carrera literaria superficial que tanto éxito le había traído ya sin embargo y lo catapultó a entrar por segunda vez en el mundo del arte pero ahora con un estilo diferente, anticonformista y desconcertante, “surrealista” (término acuñado por Guillaume Apollinaire para poder calificar de alguna forma a Parade, ese ballet irracional con el que sorprendió a Diaghilev, el primero mas no el único ballet que lo involucró ya que, en 1946, el bailarín y coreógrafo Roland Petit realizó Le Jeune Homme et la Mort, sobre otro texto suyo).

Otra influencia para su nuevo estilo, que se remonta a la misma época, la de los Ballets Rusos, provienen de la música. En Eric Satie, Cocteau observó líneas nítidas, precisas, que iban contra el impresionismo musical dominante en aquel momento, lo que le permitió proyectar un retorno a lo exacto, lo lineal. Satie es descripto como un egoísta, cruel y maniático: egoísta, porque tan sólo pensaba en su música; cruel, por el ardor con el cual defendía su obra; y maníaco, por la obsesión con la que pulía sus composiciones. Tras componer Parade, ambos formaron el grupo de “Les Six”, en el que también participaban Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger y Germaine Tailleferre y más tarde se unieron Francis Poulenc y Darius Milhaud. Se caracterizarían por abrazar El Neoclasicismo, un movimiento que intentaba un regreso a las estructuras musicales del clasicismo vienés del siglo XVIII (como Mozart, Haydn o Beethoven) pero desde una óptica contemporánea, coloreándolas con el jazz (recordemos que Cocteau fue quien lo introdujo en París), ritmos trepidantes y ciertas disonancias imposibles. Colectivamente sólo llevaron a cabo dos obras, una de ellas fue el ballet Les Mariés de la Tour Eiffel, sobre texto de Cocteau y estrenado en junio de 1921. Por su parte, Ígor Stravinsky fue el primero que le enseñó a insultar los hábitos, a contradecir las costumbres, tanto las buenas como las malas, para lograr que el arte (re)viva y no limitarse a convertirlo meramente en un juego. Según Blas Matamoro, el estilo depurado de Cocteau influiría a su vez en el despojamiento neoclásico de Stravinsky que puede apreciarse en la ópera Oedipus Rex de 1927, basada en el texto de Cocteau.

Su máxima influencia en cambio provino del ámbito de las artes plástica. El encuentro capital con él tuvo lugar en 1916. Pablo Picasso, el pintor menos literario, fue su Orfeo: éste logró ir al encuentro de los objetos y llevarlos a dónde él quiso, resignificarlos extrayéndolos del mundo cotidiano. Uno de los objetivos que se propuso Cocteau en su obra fue, al igual que Picasso lo hacía con las imágenes visuales, conseguir que las frases de todos los días (como el “à table!” de Eurydice) fuesen transportadas a un mundo distinto (en este caso, que al igual que esta frase cotidiana, también resonase familiar el ir a buscar a un ser amado a los infiernos: el encuentro de dos mundos aparentemente heterogéneos que se pulverizaran uno al otro).

Según Picasso, el artista debía correr más veloz que la belleza. Si corriese a la misma velocidad, su obra sería un pleonasmo, como una tarjeta postal. Si fuera más despacio, sólo sería un mediocre. Mas si corriese más rápido, si bien en un principio sus obras pareciesen feas, ellas obligarían a la belleza a alcanzarlas y, una vez que esto suceda, se podría apreciar en ella a una belleza definitiva. Eso podría explicar cómo Parade (con vestuario y escenografía de Picasso) haya provocado un escándalo cuando fue estrenado en 1917 y obtuviera años después un gran suceso.

Cocteau tomó las ideas de Picasso para trasladarlas a su quehacer artístico: si éste desplazaba en un cuadro un ojo para impregnar de vida al retrato o provocar coaliciones entre los elementos para dar al espectador la sensación de una pluralidad de enfoques, él intentó desplazar una palabra en un texto para devolverle al mismo un poco de frescura, lo cual, sin embargo, consideraba más difícil de lograr. La influencia del cubismo en el estilo literario de Cocteau fue observado por Fifield: su escritura puede relacionarse con lo facetado, los reflejos, la cristalización, con el cubo.

Las artes plásticas y la escrituras están íntimamente vinculadas en su obra a Cocteau le encantaba dibujar, gran parte de su obra está integrada por dibujos sobre diversas superficies. Ilustró muchos libros, la portada y también su interior. Si seguimos el artículo de Pedro Pardo, podemos realizar una clasificación de estas obras según la relación que se establezca entre el texto y sus ilustraciones. En primera instancia, hubo dibujos que dieron origen al texto literario que lo acompañan. Este fue el caso de Le Potomak, cuyas ilustraciones datan de 1912-1913 mientras el libro fue editado recién en 1919. Al comienzo, los Eugène y los Mortimer fueron apareciendo en el papel, delineados de manera no premeditada, y luego, inspirado por el aspecto de estas criaturas fantásticas, su creador le agregaría el texto que reforzó el carácter alucinatorio e irreal de estos monstruos. Por lo contrario, los Dessins en marge du texte des Chevaliers de la Table Ronde aparecieron cuatro años después que el texto de la obra teatral, en cuyos márgenes fueron realizados y cuya dimensión anecdótica, a diferencia de los 60 dessins pour ‘Les Enfants Terribles’, trascienden para sumergirse en el imaginario caballeresco. En el primero de estos dos últimos textos, el dibujo acompaña al proceso de redacción del texto; en el otro, lo precede algunos años. Esto mismo sucede con la edición ilustrada de 1957 de La voix humaine, obra escrita 27 años antes. En la obra de Cocteau también encontramos dibujos (casi) sin textos. Ese es el caso de Maison de Santé, que presenta 31 dibujos de inspiración expresionista con, a lo sumo, muy breves epígrafes que refuerzan lo transmitido por la imagen a la que acompañan y que conservan el mismo significado que el texto literario con el que se relacionan, Opium. Journal d’une désintoxication (que cuenta, sin embargo, con sus propias ilustraciones, donde cuerpos desmembrados transmiten una violencia que está ausente en las palabras que acompañan). También podemos mencionar algunas colaboraciones con otros artistas. Por un lado, Cocteau redactó los poéticos epígrafes para Maalesh, el libro de fotografías que Etienne Svev había tomado en Egipto y que se puede vincular con su propio Maalesh. Journal d’un journée de théâtre, pues tanto este libro como el texto que acompaña a las fotografías tuvieron como origen el mismo suceso: la gira teatral realizada por Egipto, Líbano y Turquía en 1949. Por el otro, colaboró en las ilustraciones de Pan, Annuaire du luxe à Paris, el libro que el polifacético Paul Poiret editó en 1928. Un caso especial lo constituye Le livre blanc, texto que ilustró aunque nunca se reconoció como su autor para que no quedase éste encuadrado como relato autobiográfico.

Mas las ilustraciones de Cocteau trascendieron las páginas de los libros y fueron más allá de las bibliotecas. Escribir era para él una forma de dibujar en la que los elementos se enlazaban de otra manera, el dibujo se convertía en otro empleo de la escritura, de allí la sensación de que al dibujar, escribía, y viceversa. Respecto de su método de dibujo, Cocteau lo relaciona con la improvisación del jazz: su uso del color, a veces imperceptible, se relaciona con el saxo en las composiciones de Charlie Parker. Una de las obras en las encontramos esta relación entre ambas disciplinas es la decoración de la Sala de matrimonios de la Mairie de Menton. Durante dos años, Cocteau realizó los frescos que cubren aún sus muros con imágenes inspiradas en historias de amor paganas como la de Orfeo y Eurídice para inspirar a los flamantes esposos. No quiso realizar este trabajo como pintor sino como escritor, de allí esas líneas que van dando forma a las imágenes como una especie de escritura desatada. Lo que se destaca es la línea de la vida: al dibujar, desataba y reanudaba de otra manera la escritura, produciendo una línea viva que aseguraba la belleza del conjunto. Otra expresión de arte de inspiración pagana fue lo realizado en la Villa Santo Sospir, la propiedad de su amiga Francine Weisweiller en Saint-Jean-Cap-Ferrat. Su primera gran decoración mural tuvo lugar durante los veranos de 1950 y 1951, cuando fue invitado a descansar en la Villa tras la agotadora filmación de Les Enfants Terribles. Ni bien llegó, se dedicó de inmediato a decorar libremente las blancas paredes de la casa, a su total albedrío, sin la sensación de que alguien juzgase el fruto de su labor, tatuándola como si de la piel de un ser vivo se tratase. Empezó por las puertas y hasta en los rincones más recónditos, como el descanso de la escalera que lleva a las habitaciones. Las imágenes elegidas para adornar las distintas salas se inspiraban aquí también en la mitología grecolatina: “la sala de Diana” (cuya representación del mito de Acteón fue inspirado por las bañistas de Renoir), “la sala de los machos cabríos” (en la que se alojó el artista), “la sala del mito de Narciso” (también conocida como “sala de Eco”, ocupada por Edoaurd Dermit), e incluso un mito recurrente en su obra como el de Orfeo reapareció en las decoraciones del jardín.

Frente a la propuesta de un arte para el arte en sí o de un arte para el pueblo, Cocteau proponía un arte para Dios y esa idea no podría plasmarse mejor que en las decoraciones que realizó para dos capillas, la de Saint-Pierre, en Villefranche-sur-Mer y la de Saint-Blaise-des-Simples, en Milly-la-Forêt, donde descansarían sus restos. La primera es también conocida como “Chapelle Cocteau”, pues fue él quien la renovó en 1956. Allí pintó coloridos frescos de inspiración muy libre que representan al santo patrono de los pescadores pero también temas populares, relacionados con la vida de estos, como el homenaje a los gitanos de Saintes-Maries de la Mer; ángeles sin rostro, hipocampos flotantes y ojos sin cuerpo se destacan en todos los rincones. En la segunda, Cocteau decoró con vitrales y frescos que representan la Resurrección pero también las plantas medicinales simples, como la menta, la valeriana o la belladona. También realizó un mural en Notre-Dame de Francia en Londres, el cual fue finalizado en 1960. Tan libre como todas sus representaciones bíblicas, la figura crucificada que se encuentra en el centro se aprecia desde las rodillas hacia abajo, por lo que su identidad podría dar lugar a especulaciones. A los pies de la cruz encontramos una rosa-cruz y, entre los personajes en el fondo, de espalda a la cruz, encontramos al propio Cocteau. Una obra que dejó inconclusa fue la Chapelle Notre-Dame-de-Jérusalem en Fréjus, diseñada por él pero terminada por su heredero Édouard Dermit.

Si bien también escribía, Cocteau prefería el trabajo manual porque creía participar así mejor de los asuntos terrenales, por lo que se aferraba más a éste en el viaje que lo llevaba a la muerte. Nada que pudiera hacer con las manos le fue ajeno. Así lo testimonian los cientos de cerámicas y joyas que creó, desde diseños para platos decorativos de comercialización relativamente masiva hasta la espada realizada por Cartier que lució en su ingreso a la Académie française y en la que quiso representar todas las artes por él cultivadas. Desde piezas más selectas hasta productos más populares, los trabajos manuales de Cocteau atravesaron todos los círculos sociales, como su Marianne impresa en las estampillas postales.

Su incursión en el cine logró extender la fama de Cocteau, incluso su público. Esto no se dio respecto de todos sus filmes, ya que algunos de ellos como Le Sang d’un poète o Le Testament d’Orphée no encontraron su público en su momento (no porque ambas películas estuvieron adelantadas a su época, como protestaría su realizador, sino porque ésta estaba atrasada a sus obras). Como consideraba que los modos de comunicación eran lamentablemente convencionales, decidió superar estas restricciones (por otro lado, imprescindibles, porque no encontraría sino un desafío a superar) buscando los medios de expresión de otras disciplinas, no sólo las artes plásticas sino también el cine. El séptimo arte fue un vehículo para reflejar lo mágico tal como él lo percibía, para mostrar aquello que no impactaría al receptor de igual forma si se lo enunciaba simplemente con palabras: ¿acaso impresionaría con la misma intensidad contar que un hombre entra en un espejo que mostrárselo? Si tanto amaba Cocteau el cine era porque sentía que éste le permitía lograr aquello que consideraba un prodigio: que la historia no se narrase meramente sino que se la viviese, que se volviese visible lo invisible y se objetivasen las abstracciones más subjetivas.

Una posible clasificación para la obra cinematográfica de Cocteau podría ser de acuerdo a su temática. Por un lado, algunas obras fílmicas ponen especial énfasis en la reflexión teórica sobre el arte en general y el cine en particular. Este suponemos que fue el tema de su primer cortometraje Jean Cocteau fait du cinema, realizado en 1925 pero jamás exhibido y cuya única copia se extravió. Su primer largometraje, filmado cinco años después, Le sang d’un poète, de corte experimental, contenía el germen del resto de su obra, presentando aquellos temas recurrentes de su obra como los recuerdos de infancia, la muerte, los espejos y las estrellas así como el sufrimiento del poeta frente el proceso de la creación artística. Los hechos se encadenaban con una lógica que escapaba de toda linealidad y que imitaba a los mecanismos del sueño. Su último largometraje, Le testament d’Orphée volvió sobre los mismos temas que ya aparecían en la ópera prima, un verdadero testamento bajo forma de declaración de amor al cine, en el que se reflexionaba sobre el arte y la creación en general. La misma temática abordó Jean Cocteau s’adresse à l’an 2000. Realizado en 1962, Cocteau reflexionaba sobre su juventud y la de los años 60, hablándoles a los jóvenes del siglo venidero. Además de comparar las mentalidades de las diferentes generaciones, evocaba todo lo que para él representan la poesía, el rol del artista y la noción de genio, la necesidad que siente de trabajar con la manos, no sólo de pintar, y medita sobre cómo la intolerancia y la incomprensión (sobre todo religiosa) han detenido el progreso de la Humanidad. La reflexión artística estaba presente en La Villa Santo Sospir, donde Cocteau mostró el trabajo realizado en esta propiedad de la Côte-d’Azur, explicando su proceso de creación mientras reflexionaba sobre la función del arte y los artistas.

En otras obras, en cambio, la historia narrada adquiría más relevancia que en las antes mencionadas. Es interesante remarcar que ningún argumento fue originalmente escrito para ser filmado sino que siempre hubo un relato precedente, ya sea propio o ajeno. Orphée revisitó el mito clásico modernizándolo (la Princesa aparecía acompañada por dos motociclistas, que recibían órdenes mediante mensajes a través de la radio) y enriqueciéndolo con una simbología muy personal (la función de los espejos como puertas que conecta con el mundo de la muerte). También realizó cambios respecto del argumento original: la Princesa, enamorada del poeta, se sacrifica para que éste conserve la vida de su amada, a quien baja dos veces a buscar al inframundo; pero también de la obra propia de 1926, según lo exigía la versión cinematográfica. Dirigida a lo que resta de niño en cada adulto, La Belle et la Bête presentó un cuento tradicional, pero a la historia contada por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont le agregó un segundo argumento, el del pretendiente de Belle que, intentando ingresar en la mansión de Bête, es alcanzado por una flecha de fuego, que le transforma en bestia e invierte la maldición original. Otra historia tradicional adaptada fue la leyenda de Tristán e Iseo, sobre la cual Cocteau escribió el guión para L’Éternel retour. Más contemporáneo, el cortometraje Coriolan se basaba en la obra teatral de William Shakespeare. Filmado durante varios fines de semana en la propiedad de Milly-la-Forêt, nunca fue estrenado y representó para Cocteau su obra maestra desconocida. Casualmente dos años después de Coriolan, Beltolt Brecht presentó Coriolanus, su adaptación de la obra inglesa. Ruy Blas, guión inspirado por la obra de Victor Hugo, presenta temas recurrentes como el doble, el amor imposible o la fatalidad. También adaptó textos suyos, como las obras teatrales L’Aigle à deux têtes y Les Parents Terribles (cuyas versiones fílmicas dirigió) o sus novelas Thomas l’imposteur y Les Enfants terribles (dirigidas por otros a partir de un guión suyo). Cocteau consideraba la pantalla recobraba esa fuerza de lo escrito que el escenario había diluido: en Les Parents terribles, el movimiento de los personajes (y las cámaras) que iban de una habitación a otra transmitía mejor la sensación de encierro que debía desprenderse del texto teatral, ese encierro que se respiraba en esos pasillos de las casas que lo habían obsesionado en su infancia, aquellas de las que nunca se salía. También realizó la dirección de fotografía (no acreditado) de Un chant d’amour, el cortometraje de Jean Genet y actuó en varios filmes, como 8x8: A chess sonata in 8 Movements de Hans Richter.

Una lista como ésta permite observar cómo las diferentes disciplinas se entrecruzan en el conjunto de la obra de Cocteau. ¿Qué es lo que le da unidad? Para él todo era poesía: poesía gráfica, poesía crítica, poesía de teatro, poesía cinematográfica... Cada obra no era un híbrido en el que se cruzaban meramente varios lenguajes artísticos sino que éstos eran los elementos que la obra requería para dar forma a su singularidad y, con ella, a la del conjunto. La obra se convertía así en un arte total que trascendía los límites de cada disciplina e invitaba a una manera de crear, a un arte libre que fuera más allá de las etiquetas porque su función las excedía: vía de exploración y conocimiento de la condición humana y de verdades trascendentes, la poesía, omnipresente, debía vencer el espíritu de destrucción de los tiempos actuales, embellecer todo aquello que otros soñasen con destruir, porque tal vez así el amor del poeta por su trabajo lograse salvarnos frente a las bombas.

Montevideo

2011-05-01T13:30:00.010-03:00

Lugares y figuras del desplazamiento: “Navegaciones y regresos”

2011-04-23T23:15:00.000-03:00

“Isidore Ducasse, conde de Lautréamont: un puente entre dos orillas”

Siempre existieron textos. Desde tiempos inmemorables, los hombres se han servido de la Palabra para intentar expresar lo inexpresable. Luego, mucho después, vinieron los autores. Por cierto, el autor es un invento de la Modernidad, su concepción es el fruto de las ideas del Empirismo inglés, el Racionalismo francés y la Reforma religiosa. Surgen las individualidades frente a lo colectivo otrora unificador del sentimiento de lo humano y con ellas se descubre las capacidades de cada persona. Fruto de un genio individual, único e irrepetible, cada obra hace original al artista que la ha dado a luz.
Tras ostentar un carácter sagrado al cual la elevó el Romanticismo, la institución del autor perderá en la segunda mitad del siglo XIX esa mágica aureola de la que se burlaba Charles Baudelaire, precisamente por la época en que Stéphane Mallarmé refería a la necesidad de colocar al lenguaje en el sitial que antes ocupara aquel que creía que éste le pertenecía. Nadie pudo haber llevado a cabo este propósito de manera más lograda que un tal Isidore Lucien Ducasse, del que casi todo se sigue ignorando (¡pero cuántos océanos de tinta han surgido para llenar ese enorme vacío!) y que ha dejado como único legado una obra aun hoy estremecedora.
Mas las instituciones literarias necesitan una figura de autor que, según Roland Barthes, permita explicar esa obra en que su vida, sus pasiones y sus intereses aparezcan plasmados. La crítica requiere que, a través de una transparente alegoría de la acción del sujeto sobre el texto, se pueda identificar una voz individualizada que nos devele sus más íntimos secretos, reconstruir una vida (cuanto más extraordinaria, es decir, más alejada de los parámetros de normalidad establecidos por su contexto de emergencia, mejor aún) a través de las huellas que un lector perspicaz pueda ir reuniendo y asociando entre sí. Ducasse tal vez fuera consciente de este requisito de legibilidad y por ello dio a luz al conde de Lautréamont y a la leyenda de un poeta maldito que ha trascendido a su creador y a su época.
Martin Heidegger lo había afirmado respecto de la obra de Friedrich Hölderlin pero bien puede sostener lo mismo Manuel Serrat Crespo pensando en el autor de Les Chants de Maldoror: “cualquier estudio tiene que considerarse superfluo ante la pura afirmación del poema”, y, si bien habría, según sus palabras, una “radical inutilidad del intento” , lo cierto es que muchos hombres de letras se han lanzado en busca de un fantasma inhallable en las coordenadas espacio-temporales del largo siglo XIX. Desde que Léon Bloy lo descubriese por primera vez, muchas hipótesis fueron surgiendo a partir de entonces, respuestas que intentaban llenar ese vacío, develar el enigma propuesto in absentia por esta Esfinge fugaz; desde las más novelísticas (según las cuales se trataría de un noble arruinado por la Revolución) hasta las más realistas y desconfiadas (aquellas que afirmarían que jamás había existido tal aristócrata y que era tan sólo un embuste de Bloy y René de Goncourt a fin de vender mejor esa obra de creación que había llenado momentos de ocio). Algunos, como Rubén Darío, aseguraban que se quería pasar por montevideano para investirse de un aura de extravagancia; otros, como Bloy, decían que había muerto loco encerrado en un manicomio: todos estos se equivocaron pues justamente su nacimiento y su muerte son algunos de los únicos datos sobre los que se tiene información fidedigna.
Si bien Gourmont fue el primero en afirmar que el enigmático conde se había llamado en realidad Isidore Lucien Ducasse y que había nacido en la capital uruguaya un 4 de abril de 1846, quienes lograron confirmarlo fueron Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz cuando en 1924 encontraron la fe de bautismo que confirma lo dicho por Gourmont. En el ensayo “Primer documento sobre Lautréamont”, se narra con lujo de detalles y una emotividad sorprendente cómo sucedió el mágico hallazgo. Los detalles de color local no están ausentes en el relato que realizan estos cazafantasmas de su incursión a la Catedral. Allí no dejan de remarcar huellas del poeta que creen observar en el lugar: Lautréamont está ahí, tanto en el monaguillo que se parece al joven mártir que encuentra Maldoror en el jardín de las Tullerías, como también en Bloy, quien pasea por el deambulatorio mientras dialoga a la luz de los cirios con el conde al que trata en vano de llevar al seno dogmático de la Iglesia. La importancia de este hallazgo radica en la confirmación de la existencia de la otra orilla: Montevideo aparece como la primera patria, la de los primeros recuerdos que nunca se olvidan, aquella región distante de la que proviene el poeta y cuya geografía y coyuntura sociopolítica puedan ser leídas en la obra. Así, el cielo luminoso de su ciudad natal es aquel que surcan las grullas friolentas que vuelan a través del silencio, el croar de los sapos del Pantanoso, su primer diálogo con aquel monarca de los estanques y pantanos y el sitio de Montevideo, un recuerdo vago pero que dejó impregnado en su espíritu de niño un sentimiento de amarga desilusión frente al mundo, estado propicio para hundir a Maldoror en la meditación sobre la miseria humana.
Luego comienzan las lagunas que los osados biógrafos llenaron, veremos cómo se animaron a hacerlo. Ante la ausencia de referencias históricas, se sirvieron de su imaginación: lo que no saben, lo inventan. Así empiezan a surgir anécdotas más o menos verosímiles, entre las que se incluye un testimonio de un veterano de guerra que jura haber visto al poeta fusil en mano, participando activamente en la defensa de su ciudad, cuando en realidad éste tenía tan sólo 6 años cuando se firma la paz con Rosas (¡vaya niño prodigio!) Los hermanos Guillot Muñoz recurren al retrato de la época en la que insertan a su fantasma: las sangrientas riñas de gallos, muy populares en ese entonces entre los hombres violentos de las clases populares en el Río de la Plata y a las que concurría el joven Ducasse en los días de fiesta, son contempladas por la mirada lúcida de Maldoror y que pudieron haberle servido como fuente de conocimiento de lo más oculto del alma humana. Estos investigadores uruguayos recurren, como todos, a una reconstrucción de la vida del padre del poeta, el canciller francés en Uruguay, François Ducasse, pero nadie con su exhaustividad. No mencionan en cambio ningún episodio de su vida como estudiante en los liceos de Tarbes y Pau, aun cuando la dedicatoria de las Poésies incluya a un profesor de retórica y a ex compañeros de estudios, como Georges Dazet, quien es mencionado en la primera edición del Canto I (referencias que luego desaparecieron en la versión completa) y Paul Lespès, cuyos recuerdos serían recogidos por François Alicot y publicados en el Mercure de France en 1928. Justamente esta es la huella que sigue Pleynet. Ducasse pasa de la pila bautismal a la lista de alumnos destacados del Liceo Imperial de Tarbes tras 14 años de silencio, cuando analiza las notas escolares de este alumno al que, pese a ello, Enrique Pichon-Rivière consideraba un mediocre. Se sucede un breve período donde nada vuelve a saberse de él, hasta reencontrarlo pero esta vez en el Liceo de Pau, del otro lado del océano. Pleynet supone que, incentivado por los buenos resultados obtenidos en Tarbes, el canciller quiso acelerar los estudios de su hijo (que había comenzado sus estudios con cierto retraso respecto de sus compañeros) enviándolo a que curse 3er y 2do año en una institución privada, hipótesis verosímil pero sobre la cual (como la mayoría de ellas) no se tiene ninguna prueba. Sobre este período cita un testimonio que ya mencionamos, el de un anciano de 81 años que recuerda al joven Ducasse 62 años después de haberlo visto por última vez y cuyo recuerdo puede verse alterado por el paso del tiempo y la lectura del ejemplar de Les Chants de Maldoror que su ex compañero le había enviado en su momento. Su condiscípulo remarca el interés del joven por la obra de Edgar Allan Poe. No es casual que también una leyenda negra pese sobre su par estadounidense, una mala fama que le creó la necrológica llena de mentiras con clara intención desacreditadora que escribió Rufus Wilmat Griswold y aparecida en The New York Tribune dos días después de la muerte del autor de The Raven y que aún hoy sostiene su imagen de poeta macabro. Más allá de las contradicciones en las que incurre (Lespès dice primero que Ducasse les había mostrado algunas poesías de su autoría y luego afirma que jamás les había referido a sus proyectos literarios), se trata de un documento importante ya que estará en la base de la aproximación psicológica a la lectura de la obra que le atribuye a Ducasse los rasgos con que éste pintó a Lautréamont y que no necesariamente deberían coincidir con su verdadera personalidad. Otro testimonio que también contribuirá a reforzar la leyenda del juglar del mal que se enfrenta a Dios es la del editor de la tercera edición de Les Chants de Maldoror, Léon Genonceaux, al que Pichón-Rivière considera el primero en aportar referencias verdaderas sobre la vida del montevideano (aunque empiece equivocándose con su fecha de nacimiento a la que sitúa en 1850). Sus dichos se apoyan en realidad en las afirmaciones de Albert Lacroix, aquel primer editor que publicó la obra sin haberla leído previamente y que luego se negó a distribuirla. Este reconstruye a un joven alto y moreno, de temperamento nervioso y que escribía durante las noches acompañando la declamación de sus versos con acordes en el piano. La veracidad de este retrato no ha podido ser comprobada pero ha resultado igualmente inspiradora que el testimonio del ex compañero de liceo para seguir acrecentando la leyenda: así surgieron el piano, su único lujo, del que habla Ramón Gómez de la Serna, o los ríos de café que bebía a diario escandalizando a su hostelero, según señala André Malraux. A este período sigue, como era previsible, otro silencio de 3 años, que se interrumpe cuando, en agosto de 1868, ya residiendo en París, aparece impresa la primera versión del Canto I firmado por *** (no aparece su nombre pero tampoco se trata de un texto totalmente anónimo, sería en todo caso un intento fallido de combinar algunos datos relacionados con una vida, que pronto serían borrados, con una marca de autor que no coincida con quien financia la publicación). Sin embargo, la máquina de crear anécdotas lautréaumonianas no se detiene, como lo demuestra un testimonio recogido por Pichón-Rivière sobre los Ducasse de Córdoba. En una entrevista que le concedió el viudo de Amelia Ducasse (sobrina de Isidore), éste le contó en tono confidencial que el montevideano habría visitado a su familia alrededor de 1868, trayendo consigo a La Docta los originales de Les Chants de Maldoror para leérselos a sus parientes. La indignación ante los infames versos habría sido tal que habrían ocasionado la intervención del confesor de la familia, quien habría llevado el manuscrito a la Iglesia de Santo Domingo donde habría sido incinerado. Nada prueba la veracidad de la anécdota pero no podemos dejar de observar que coincide perfectamente con la imagen que la leyenda ha ido creando del poeta.
Su permanencia en Paris y sus intenciones artísticas aparecen documentadas por media docena de cartas que Ducasse envía a varias personas (junto a una reseña en una revista literaria y las dos primeras versiones del Canto I) y nos sirven como testimonio de su vida y sus relaciones en este último período. Es interesante su lectura ya que estos textos muestran a un Ducasse muy distinto respecto de los rasgos que la leyenda le atribuye al asociarlo con la imagen que proyecta el autor de Les Chants de Maldoror, lo cual nos dificulta la identificación entre ambos. Sirve como muestra una reseña aparecida en La Jeunesse (más una carta solicitando esto mismo a otro crítico) que testimonia que el joven poeta al menos tuvo que entrar en contacto con los redactores de la publicación (personas de su misma edad además) para lograr que primero se publicase un adelanto de su obra (dos veces a falta de una) y que luego escribiesen sobre ello que había sido editado tan sólo un mes antes, lo que demuestra que no estaría tan aislado del resto de la humanidad (“solo sin duda, macilento, famélico de absoluto y ahíto de horror” ) como afirma la historia sin pruebas fehacientes. Respecto del estilo al que recurre su autor, no podría relacionarse con el de su obra literaria si no es de manera algo forzada, como lo hace Antonin Artaud, quien percibe cierta extravagancia, que sí está en los textos literarios pero no en su correspondencia, que parece a simple vista normal y corriente, que, en todo caso, traslucen de manera muy evidente la intención de quien las remite de concretar el objetivo que persigue (¿No sería posible que, siendo un autor menor, solicite a su editor que le envíe una publicación sobre Baudelaire junto al equivalente del costo del ejemplar en sellos de correo pues no se puede mandar dinero en efectivo por ese medio?) En cambio, una lectura desprovista de prejuicios aprecia estas breves clases de retórica de la persuasión que parece darnos su autor. Por un lado, las cartas al editor Verboeckhoven muestran a un escritor que intenta ante todo concretar la distribución de su obra retenida por Lacroix. Es consciente de que ese libro de revuelta (que, al recibir semejante calificativo de su propio autor, no se propondría ir más allá revolucionando el lenguaje poético ni mucho menos) es en primera instancia una mercancía para su destinatario, la cual debe ser colocada en el mercado para su comercialización y por ello intenta negociar, aun cuando esto implique justificar el tono de la obra (tal vez para no atemorizar a este editor, no con una finalidad artística sino pragmática) por la búsqueda de la novedad, o incluso introducir cambios en la obra original, eliminar en las ediciones sucesivas las partes que puedan considerarse demasiado fuertes si a cambio el editor le consigue críticas favorables al conjunto (es más, en la obra que promete escribir, se abocará a corregir lo más perverso de “mon sacre bouquin” , junto a lo escrito por otros malditos como Baudelaire). Por otro lado, las cartas al banquero de su padre reflejan a un joven que está gastando más de lo deseado por su progenitor. Si afirma que se encuentra en su domicilio todo el día no es porque esté necesariamente encerrado allí para no tomar contacto con el resto de la sociedad sino porque necesita ser encontrado para que le informen la llegada de los fondos que ansía (ningún lugar mejor que el domicilio particular, más aún si eso deja entrever que sus energías están todas puestas en una labor intelectual y no en el ocio en sociedad, por ejemplo). La mención al dolor de cabeza puede ser la consecuencia de la mencionada extravagancia del padre; inversión de los términos esperables: no es el gasto excesivo del hijo el que le causa jaquecas al padre sino la poca confianza de éste y la inoperancia de su banquero (¿cómo no le avisó a tiempo que se estaba quedando sin dinero?) los que provocan el malestar en el vástago (¿cómo negarse a su ruego después de ello?) Destaca Pleynet las opiniones que Ducasse vierte sobre sus predecesores (como Victor Hugo y Baudelaire) la mención con una connotación positiva cuando le escribe a un editor de literatura contemporánea se contrapone con la crítica burlona en la carta al banquero, representante de una burguesía a la que busca ganarse oponiéndose a lo que esta clase social desprecia. Nuevamente la retórica está en función de una finalidad pragmática: es el medio que utiliza para un fin, en este caso, conseguir cómo proseguir su carrera literaria aun cuando ello implique un cambio en el método (lo cual tal vez no lo considere mal teniendo en cuenta los sinsabores que le causó el anterior). A la furia de la leyenda, las cartas oponen una actitud reflexiva, fría, prudentemente calculad(or)a.
Isidore Ducasse no firma Les Chants de Maldoror (su obra será las dos entregas de Poésies) sino que lo hace el conde de Lautréamont, es a él a quien hay que identificar con los aullidos de esa alma desgarrada (en la medida en que lo permita una obra que no se dice autobiográfica, teniendo en cuenta lo que puede introducir lo ficcional en un relato tan sólo inspirado en alguna escena de la vida de su autor). Partiendo de lo poco que pudo conocer del mundo en su corta vida (¿cómo no aparecería su Montevideo natal si allí pasó la mayor parte de sus días?) y de sus lecturas (esta otra fuente de conocimiento, fundamentalmente europea en su caso, por lo que las influencias estilísticas lo harán entrar fácilmente en la constelación de la literatura francesa y no sólo por escribir en la lengua de Molière), Ducasse le da vida a algo así como un otro yo que no es él, al autor de Les Chants de Maldoror, en el que convergen elementos de ambas márgenes del Atlántico sin pertenecer estrictamente a ninguna de ellas. Por lo contrario, hay en Maldoror algo que trasciende lo regional y que se vincula con “las más profundas ‘fuentes’ del corazón humano” . Él trasciende las épocas y los países porque encarnaría al Prometeo que robó la palabra ígnea a los dioses y expresa ese aliento de lo divino que circula por las venas de todos los hombres. Pero Ducasse no es Lautréamont: ¿habrá leído la obra de Cervantes en la que un tal Alonso Quijano se desdobla en un caballero andante, sin perder consciencia de que él tan sólo juega a ser el otro pero que no se convierte en el otro (como si les pasaba a Jekyll y a Hyde)? La identificación total entre ambos es la trampa en la que han caído los críticos literarios que se lanzaron entusiastas (pero sin su ovillo de hilo) al fantasmático laberinto lautréamoniano. Prueba de ello es que el cambio de método anunciado en las cartas supone la muerte de Lautréamont (¿por qué no “suicidar” a ese maléfico conde que parece haberle provocado al montevideano más amarguras que satisfacciones?) y la aparición de su nombre verdadero en la portada de una obra que le siguiese en el tiempo aunque pareciera radicalmente opuesta a su predecesora (al punto de que algunos admiradores de Lautréamont la rechacen tajantemente, como Valery Larbaud, que niega su valor viendo en las Poésies un engaño para que su padre crea que el joven está trabajando en algo).
A la muerte del fantasma, le sucede la del hombre de carne y hueso, prematura e inesperada, la cual ha quedado registrada en el último documento que se conoce, sin detalles, como imaginamos que exigían los agitados tiempos que corrían en ese momento (su deceso sucede durante el sitio de París de 1870), por lo que sería raro encontrar un documento detallado del hecho, y más aún tratándose de un ignoto joven de letras proveniente de alguna parte de América meridional, cuyas dos únicas obras habían tenido hasta entonces escasa repercusión. Sería pertinente en todo caso observar qué registros se guardaban en la segunda mitad del siglo XIX de los escritores intrascendentes que no llegaban siquiera a los 25 años de vida, si no es que el enigma Ducasse responde a la suerte de muchos contemporáneos suyos que (aún) no fueron rescatados del olvido por un movimiento vanguardista en busca de un precursor.
Para concluir, retomemos el título que habíamos elegido para nuestro texto antes de escribirlo. La obra de Isidore Ducasse, ya sea la que firmó con su nombre o la que él atribuyó al conde de Lautréamont, es un puente que une dos orillas, las dos márgenes del Atlántico que constituyen la poética del eternamente joven (el lugar donde nació y vivió la mayor parte de su vida y aquel del que provienen la lengua y los textos que lo formaron como escritor). Pero también sirve de puente entre otras dos regiones: une el horizonte de expectativas personal de cada receptor con otro espacio en el que se encuentra lo que todo lector ha ido a buscar (de allí las múltiples interpretaciones de los diferentes lectores, la nuestra no es la excepción). Es un espejo en el que se refleja deformada la imagen de quien se acerca a él (lo que cada uno ve da cuenta más de sí que de ese fantasma que se busca aprehender). Más allá de las regiones geográficas que la constituyen, la obra de Ducasse-Lautréamont conecta nuestra mirada con lo más profundo del enigma que somos en sí los seres humanos, misterio que trasciende los tiempos y las geografías.

XXIV Jornadas Nacionales de Literatura Francesa y Francófona

2011-04-02T14:30:00.000-03:00

“Relecturas/Reescrituras: Anouilh y Cocteau.”

Invoqué ou non invoqué,
Le divin sera présent.
Jean Cocteau

La transtextualidad, la trascendencia textual de una obra, permite que los textos que integran la gran biblioteca de la Historia de la Literatura universal se vinculen, de forma más secreta o más manifiesta, los unos con los otros. La obra es un palimpsesto: un texto que conserva en sí las marcas de una escritura anterior, un mensaje que lo antecede, que fue escrito en la misma hoja y luego borrado, pero en el que igualmente se puede apreciar el eco de otra voz, la del otro que habla en uno, afirma Jean Cocteau,
El siglo XX reescribe como estrategia en busca de la novedad. El mito de Antígona, el relato que más descendencia literaria ha tenido en la Historia según George Steiner, no iba a ser una excepción. ¿Por qué sucede con un mito en general (los ecos de la historia de Edipo podrán escucharse en otras obras, como Oedipe-roi de Cocteau o Les gommes de Alain Robbe-Grillet) y la historia de la condena y muerte de la hija y hermana de Edipo en particular?
Steiner afirma que los mitos en general se definen por su capacidad de interpelarnos más allá de su tiempo, por ello resultan significativos para receptores de todos los tiempos. Si esta tragedia en especial fue la más reversionada es porque presenta los cinco focos de conflicto constantes en la historia de la Humanidad, aquellos ante los que no puede tener lugar negociación alguna: hombre/mujer, adulto/joven, sociedad/individuo, vivo/muerto, hombre/dios(es). El primer elemento de cada par está representado por Creón y el segundo, por su sobrina Antigone en la pieza teatral de Sófocles. Sus sucesivas renovaciones, siempre inagotables, estarían aseguradas entonces por esta presencia de cada una de las oposiciones.
Ahora bien, ¿por qué son los autores y los movimientos que podríamos considerar vanguardistas los que vuelven a narrar antiguos mitos? Esperanza García Guerrero se pregunta si el oráculo de Delfos le hubiese pronosticado a Sófocles una vigencia más allá de los siglos y afirma que fue su deseo de innovación y experimentación el que llevó a la vanguardia al origen de la expresión teatral. Ella encuentra puntos en común entre el estilo de Sófocles y el modelo vanguardista que encuentra en la poética de Antonin Artaud (quien casualmente formará parte de la puesta en escena de la obra de Cocteau.) En ambos casos, se trataría de un género que aterroriza y purifica a sus espectadores a la vez, representado de manera ceremonial y que crea un vínculo con el público al hacerlo partícipe del destino de los personajes. También observa la presencia de elementos comunes como la crueldad o el deseo de libertad ante el poder y la intención de desvelar la conciencia de algo que permanecía oculto, permitiendo ver en cada acción una posible solución inesperada al conflicto dramático. Tanto en las obras griegas como en las vanguardistas cree observar un sentimiento de fractura y crisis, la emergencia de problemas como la libertad individual o la coexistencia de realidades aparentemente inconciliables. En síntesis, García Guerrero encuentra tanto en el predecesor como en sus discípulos un deseo de innovar y transmitir a través de la creación de una nueva (y novedosa) forma teatral.
Esta influencia llega desde luego gracias al contacto a través de la lectura de los textos. Detengámonos un momento en la lectura como fenómeno re-creativo. Este es el lugar de apropiación de la otredad, lo extraño que el receptor logra incorporar a través de la comprensión realizada en la interpretación: leer y comprender es hacer que el texto hable de nuevo. A diferencia de un simple lector, un autor es aquel que le da su voz a la historia para que se cuente otra vez. Considerando que cada una de las reescrituras parte del proceso de lectura que cada autor realiza del mito clásico o de la obra de Sófocles, cada obra teatral resultante permite observar un nuevo punto de vista sobre la historia clásica en función de un horizonte de recepción determinado, cómo cada versión nos habla ante todo de su contexto de emergencia, es decir, cómo el mito se convierte en una metáfora del mundo en el que se lo reinscribe. Así Cocteau reconstruye en una puesta en escena vanguardista una Antigone símbolo de la libertad anticonformista mientras Anouilh la convierte en símbolo de la Resistencia francesa.
Es posible que esta obra de Jean Cocteau sea la primera adaptación que se haya hecho en el Siglo XX de un mito trágico antiguo. Según afirma Carol Cujec, muchos otros autores reescribieron tragedias clásicas desde la segunda mitad del Siglo XX, pero la intención de Cocteau de adaptarlos según el contexto de ese momento, ya que, según él, “L'Oedipe de Sophocle ne marche plus à notre rythme” y il s'imposait de transformer un ennuyeux institut en un institut de beauté.” De la misma forma en que los cuentos tradicionales pasan de boca en boca, siempre cambiando según quien los narre, los mitos deberían seguirse reinterpretando. Según su autor, un artista original no puede copiar mas sólo copiando se convierte en original: sólo comparándose con un modelo, logrará conocer su propia dimensión. Cocteau no se propone reescribir el mito sino sólo traducirlo, recorrerlo desde otra perspectiva para observar en él detalles que habían pasado inadvertidos hasta entonces. Este intento de estirar la piel a una anciana belleza sería su manera de volver a dar vida a obras maestras de la antigüedad, textos que, desde una perspectiva inédita, parezcan como leídos por primera vez. Tal será la fuerza con que la obra original emerja que, según Cocteau, muchos creyeron que afirmaciones que consideraron pacifistas como “je suis née pour partager l’amour, et non la haine” habían sido incluidas por él cuando en realidad estaban en la obra original.
¿Cuál es su proyecto? Cocteau no reescribe como lo hará luego Anouilh: él traduce y, en el mismo gesto, contrae la obra original (acción permitida dado el carácter pragmático del género), lo que Steiner considera algo superficialmente como una vana adaptación y por ello perecedera. El trabajo de Cocteau es, en cambio, más profundo; su presencia en el texto será más fuerte de lo que su autor se anime a confesar y va más allá de elegir nombres latinos para los dioses helenos por parecerle que se pronuncian mejor en francés (no por nada afirmará André Gide que la obra sigue siendo bella no a causa de Cocteau sino a pesar suyo).
Nos parece interesante el trabajo de Jocelyne Le Ber, quien, para comprobar lo precisa que ha sido esa acción, contó la cantidad de palabras de ambas obras, inclusive comparando los parlamentos de los personajes principales. Sabemos que el mismo concepto en dos lenguas no puede ser expresado siempre utilizando la misma cantidad de palabras, por lo que, si mantener la extensión de los parlamentos era una condición, la elección del traductor estará condicionada por esta imposible simetría entre lenguas. Cocteau contrae el texto teatral representando las proporciones elegidas por Sófocles y es justamente allí donde se observa su presencia en el texto, su estilo emerge en aquello que conserva y aquello que decide eliminar.
Cocteau conserva la imagen que presenta Sófocles de una joven rebelde, libre y que está dispuesta a sacrificarse por una causa. Por ello la sociedad la castiga con la muerte, instancia que la acerca a una auténtica espiritualidad respecto del amor y el sacrificio y en la que pasa de mortal a inmortal. Remarca Le Ber una elección léxica: “anarchie”, cuando otros tradujeron “désobéissance” o “rébellion”, que connota la preferencia del traductor por lo anárquico, su odio al orden establecido, pasión con la que pinta a su protagonista y que la conforma. Esta Antígona es sólo acción (no hay lugar en ella para la reflexión estática); pura, transparente, se sacrifica por una idea. Su postura se podría vincular con el contexto de su traductor: “je sais que je plais où je dois plaire” puede ser entendido como un enfrentamiento a sus enemigos, aquellos que condenan su obra. Esta Antígona lucha contra la injusticia pero con una razón: como mis padres han muerto, jamás volveré a tener un hermano; de aquello que me priva Creón, un esposo e hijos, son perfectamente reemplazables. En este gesto fríamente razonador se convierte en símbolo de la revuelta reflexiva. Es la primera mártir en la obra de Cocteau y funcionará como elemento disparador para futuras obras.
Creón representa la razón de Estado, al igual que en la obra precedente, pero aquí reacciona más por ira y por falta de inteligencia que reacciona que por el deber de imponer su autoridad. Cocteau introduce importantes cambios a nivel lingüístico, borrando el estilo principesco que mostraban sus parlamentos y colocando en su lugar frases secas y breves, incluso rudas, propias del estereotipo del dictador.
Según lo demuestra Le Ber, el personaje que más se ha contraído es el Coro. El grupo de intérpretes de cantaba, hablaba o bailaba representando un personaje colectivo (los habitantes de una ciudad, por ejemplo), dialogaba con los actores y servía de mediador entre el público y la puesta en escena, se reduce ahora a una voz que sale de un agujero en el centro de la escenografía, que debe leer las líneas correspondientes al Coro y al Corifeo, de manera monocorde, como si fueran noticias en el diario, muy alto y a gran velocidad. Conserva la misma función pero lo expresa de manera más concisa, resulta más radical al ser más directo una vez eliminada toda sublimidad poética, lo que hace que Cujac considere que, al igual que a Creón, más “odiables” que en la obra original. Estas libertades que se tomó aquí Cocteau, reducidas pero muy significativas en la construcción de la obra, serían mayores y más evidentes, como lo realizado con Edipo una década después en La Machine infernale.
Algo en que coincidirán esta Antígona y aquella de la que ahora hablaremos será su objetivo de mostrar los peligros de un gobierno totalitario, gran peligro que preocupa al mundo que ve cómo se va encarnando su más terrible representación. En ambos casos se optará por la presencia de elementos modernos en la escenografía y el vestuario, en blanco y negro (a cargo de Pablo Picasso y Cocó Chanel para la representación precedente.)
20 años después, Anouilh escribe una de sus piezas negras, tal vez la más famosa de ellas y que quizá sintetice mejor su poética. Sentimientos violentos se desatan ahora al abrigo de la leyenda, los de la revuelta gratuita de una joven contra el poder establecido encarnado en la figura de su tío, acción que André Maurois vincula con la de un país prisionero contra las imposiciones de quienes ostentan el poder en este reino de la violencia, similar a aquel en el que se desarrollaba la obra clásica. ¿Qué permanece y qué es lo que Anouilh introduce en su versión?
El conflicto trágico en la obra de Sófocles se establecía entre el orden divino y el orden humano; en cambio, en el texto de Anouilh se manifiesta a nivel de los personajes: no es algo abstracto (lo que establecieron los dioses contra lo que proponen los hombres) sino el enfrentamiento concreto de una joven y un hombre sobre cuyas espaldas recae el poder político.
Respecto de los personajes: Anouilh introduce algunos rasgos que hacen recordar a otras obras precedentes en su producción. Antigone es una joven menuda y morena, rasgos físicos que comparte con Thérèse de La Sauvage y Eurydice, de la obra que lleva su nombre. Ambas Antigone son orgullosas e intransigentes, pero esta heroína es terca, obstinada en las decisiones tomadas aun cuando no hay razones que justifiquen sus decisiones. Su extrema sensibilidad domina su accionar, esta “petite Antigone” se refugia en la infancia (representada por la nodriza) antes de afrontar el mundo de los adultos (representado por Hémon y su padre Créon). Las dos heroínas son valientes, llevan a cabo una acción noble que no involucra su persona en sí sino la vida eterna para su hermano Polynice (para la Antigone griega) y la libertad de decir “no” ante todo (para la Antigone francesa), su lucha representa su orgullo herido contra el pragmatismo político que muestra Créon. Esta Antigone representa una revuelta individual en sus exigencias de la pureza y la sinceridad perdidas una vez llegada la vida adulta. Como no puede permanecer en el mundo idílico de la infancia, sacrifica su vida por una idea y así se construye el destino que le estaba signado: “Il n’y rien à faire. Elle s’appelle Antigone et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’un bout…” Ambas mueren solas, presas de la angustia que las domina a ambas cuando el fin se acerca realmente: “O, tombeau! O lit nuptial! O ma demeure souterraine!” es la única frase que Anouilh traduce de la obra de Sófocles.
Créon también ha cambiado. Aquel tirano autoritario y terco seguro de sí, embriagado con todo el poder que ostenta, se ha convertido en un aristócrata inteligente, lúcido, refinado, sin ambiciones políticas pero que ha tenido que asumir el poder inesperado del cual no tuvo escapatoria. En su enfrentamiento con su sobrina, el Créon de Anouilh conduce el diálogo y se convierte en el verdadero protagonista, mientras su antecesor se mantiene al mismo nivel que su oponente, remarcando su audacia y su rebeldía al no querer someterse a la autoridad. Mientras este Créon es castigado por los dioses, su predecesor se juzga y se castiga a sí mismo.
Hay un tercer personaje: el coro. Ahora se ve reducido también a un solo actor pero en escena, su función también ha cambiado. Al comienzo de la obra, está fuera de la acción y anuncia a los espectadores lo que sucederá y presenta a la heroína, como lo había hecho previamente el Prólogo; su función es la de guiar la interpretación del público. Vuelve a apartarse de la escena para contar aquello que no vemos pero que él ya conocía de antes y, en el mismo gesto, juzgar a lo sucedido y a sus protagonistas.
¿Qué cambios introduce Anouilh? Le quita a la obra muchos elementos que han caracterizado tradicionalmente a las tragedias. Suprime lo religioso el respeto ante todo a las leyes divinas deja de ser el motor del accionar de la heroína y su accionar se convierte en una revuelta “porque sí” (los motivos de la joven son puramente humanos, se trata ante todo de una negación a la adultez; no le interesa asegurar el descanso eterno de su hermano). Por ello esta Antigone nos parece demasiado humana: tiene miedo, duda, está angustiada; ello produce la compasión en el público y ya no la piedad o la admiración que hubiera podido despertar si la historia la hubieran contado Aristóteles o Corneille. También extrae a la historia de la atemporalidad de los mitos y la ubica en un período histórico bien determinado: mientras Créon se podría relacionar con el colaboracionista mariscal Pétain que se enfrentaría aquí a la Resistencia, representada por su sobrina, que se convierte en la víctima inocente de un poder despótico. También podría pensarse en el sentido del accionar de la heroína: puesto que no hay razón para perder la vida, su sacrificio podría verse un acto sin sentido, lo que la acerca al teatro del absurdo.
En aquel film que podría considerarse su testamento, Cocteau afirma que un artista, cuando pinta el mundo para consolarnos de él nos presenta en realidad su propia imagen: sus retratos son siempre de sí mismo. Elige Antigone porque “l’instinct me pousse toujours contre la loi" y a su imagen y semejanza crea su heroína. Maurois ve en Anouilh no a un revolucionario sino a un rebelde, alguien que se opone al poder pero sin el deseo de cambiar la sociedad. Ya lo había dicho Cocteau: los mitos son la llave que abre a las almas a la poesía. Tal vez la secreta eternidad de los mitos resida en eso, en mostrar ese yo interior que susurra al oído del poeta, esa noche profunda que se despliega en la belleza de sus obras.

Bibliografía :
Anouilh, Jean, Nouvelle pièces noires. Paris, La table ronde, 1946.
Cocteau, Jean, “Antigone”, Théâtre I. Paris, Gallimard, 1948.
Cocteau, Jean, Oedipe-roi, Roméo et Juliette. Paris, Plon, 1928.
Cozarinky, Eduardo, Jean Cocteau: autoportrait d’un inconnu. Paris, Ministère des Affaires Etrangères, 1983.
Cujec, Carol A. “Modernizing Antiquity: Jean Cocteau's Early Greek Adaptations.” Classical and Modern Literature: A Quarterly 17, no. 1. Fall, 1996.
Fifield, William, “Jean Cocteau”, Confesiones de escritores. Narradores 1. Buenos Aires, El Ateneo, 1996. Trad. de Mirta Rosemberg.
García Guerrero, Esperanza, “Sófocles y el teatro de vanguardia”. Groenlandia Nº3, febrero-mayo 2009. Disponible on line http://es.scribd.com/doc/22793495/Groenlandia-No-3
Genette, Gerard, Palimpsestes. París, Seuil, 1982.
Kihm, Jean-Jacques y Michel Décaudin (comp.), Jean Cocteau 1. La revue des lettres modernes Nº 298-303. Paris, Lettres modernes, 1972.
Le Ber, Jocelyne, “L’adaptation comme contraction. L’analyse informatisée de L’Antigone de Cocteau”, Texto! Kingston, Collège militaire royale du Canada, julio 2006.
Maurois, André, “Jean Cocteau” y “Jean Anouilh”, De Gide à Sartre. Paris, Perrin, 1965.
Steiner, George. Antígonas. Barcelona, Gedisa, 1987.
Sófocles, “Antígona”, Dramas y tragedias. Barcelona, Iberia, 1994. Trad. de Agustín Blánquez.

IV Congreso Internacional de Letras "Transformaciones culturales"

2011-01-28T16:03:00.001-03:00

Una autobiografía original: Marguerite Yourcenar

El pasado no puede ser recompuesto tal como fue. Según Gusdorf, es imposible recuperarlo. Las biografías son lecturas de las experiencias vividas por una persona, narra no sólo los hechos por los que atravesó sino también, en el caso de las autobiografías donde narrador y protagonista coinciden, la conciencia que ésta tomó de ellos. Por ello, la memoria no es meramente un mecanismo en el que se graban los recuerdos sino un elemento activo que le da forma a una vida en el momento en que reelabora los acontecimientos que la conforman.
Para dar inicio a nuestro trabajo, nos acercaremos a algunas cuestiones teóricas sobre el género autobiográfico con la intención no tanto de fijar sentidos como de ir introduciendo algunas preguntas que luego podamos trasladar al texto literario que abordemos.
Comenzamos con una definición. Recurrimos a la ya dada por Lejeune en su trabajo Le Pacte Autobiographique: “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida intelectual y, en particular, en la historia de su personalidad” (Lejeune 1991: 48). Si bien el mismo Lejeune luego matizará una definición tan tajante, lo que básicamente caracteriza al género está presente en ella: es la narración que alguien hace de su vida, de aquello que vivió en ese tiempo para llegar a ser lo que es. Lo único que la diferencia de la biografía propiamente dicha es que en ésta no coincide la identidad del narrador con la del personaje principal. Pero, si recordamos que Gusdorf nos decía que el yo que narra no es el mismo que vivió aquello que el primero cuenta, ¿no sería mejor marcar esa diferencia diciendo que en ambos casos se intenta reconstruir la persona que alguna vez fue y el proceso mediante ésta devino en lo que finalmente es, pero que en la autobiografía el sujeto que deviene al final del texto y el que lleva a cabo la escritura son la misma persona?
Lejeune nos señala también que no siempre existió lo que consideramos en sí como género autobiográfico. Igualmente restrictivo pero menos, Gusdorf señala a la Edad Moderna como el momento de su emergencia. Una nueva coincidencia, la de la novedad, que nace con la Modernidad, fue el requisita indispensable para el surgimiento de la autobiografía: como mi existencia es única y morirá conmigo, es necesario que yo deje constancia de mí al resto de la Humanidad para que puedan recordar lo que fui una vez y que nadie será jamás. Hasta la Edad Media, los hijos heredaban todo de sus padres y los sucedían en el orden social; desde la Edad Moderna, cada ser empieza a verse como original en sí: es el origen mismo de su ser, eso lo hace único e irrepetible. El Renacimiento inaugura una nueva visión del tiempo: se deja la circularidad para pasar a la linealidad a través de la cual el ser moderno toma conciencia de que el pasado no fue como es ahora el presente, el cual diferirá también de lo que será el futuro. Perpetua renovación, el presente es único y es necesario por lo tanto capturarlo para que ni él ni sus protagonistas sean olvidados.
Ahora, ¿desde dónde se empieza a narrar una autobiografía? ¿Desde el nacimiento o, a lo sumo, la gestación del ser que ahora se recrea? La mayoría de los casos comienzan allí pero siempre hay excepciones que ponen en juego la regla. Esta vez, lo será el caso de Yourcenar, ya lo veremos luego.
Profundicemos un poco en aquello que se narra. Aquel que cuenta su vida busca extraer de ella su verdad personal en el momento de recrearla. Es una obra de autojustificación personal, de salvación, que busca encontrar el sentido de una vida, llegar a la conclusión de que no ha transcurrido en vano. A diferencia del historiador que va mostrando las etapas de un desarrollo sin anclarse en un punto fijo, el autobiógrafo se esfuerza sin fin por dar sentido final a la unidad en la que reconstruye los acontecimientos que vivió a lo largo de un tiempo determinado: lo que muestra remite a un final desde el que se narra. De allí que sean habitualmente personas ancianas, cercanas al fin de sus vidas, quienes las escriben. La muerte sorprendió a Yourcenar cuando, a los 84 años, estaba concluyendo la suya.
¿Quiénes escriben autobiografías? Según Sidonie Smith, la escritura de este género pertenece al hombre para afirmar el orden fálico, una autobiografía femenina vendría a romper esa estructura que asfixia a la mujer. Collin, por su parte, afirma que el hombre representa la variación en la especie mientras que la mujer es la repetición, lo que daría más justificación a que sean los primeros los que dejen por escrito su singularidad. Es el orden patriarcal, retornando a Smith, el que produce este género androcéntrico; la escritura femenina, en cambio, se constituiría con rasgos propios (atemporalidad, fluidez, pluralidad) que la diferenciarían de la escritura masculina. Pero, ¿qué sucede con esta obra escrita por una mujer? Desde una visión particular de los géneros, Yourcenar opina a través de Adriano que un ser que piensa no es ni varón ni mujer, ni siquiera humano, sino que se constituye como otra cosa. De ello se deduce que ninguna actividad intelectual (incluida la redacción de una autobiografía) sería propia de un género.
La obra de Marguerite de Crayencour devenida Yourcenar (1903-1987) puede dividirse en tres periodos, el último de los cuales está conformado por su obra autobiográfica, a la cual nos abocaremos. Le labyrinthe du Monde abarca tres tomos: Souvenirs Pieux (1974), Archives du Nord (1977) y Quoi? L’éternité (1988). Su origen estaba ya en la juventud de la autora: una gran narración histórica que describa la historia de Flandes a través de la vida de sus antepasados. Hablándonos de su familia, la autora irá conformando lenta pero minuciosamente una imagen de sí misma, a través de las dos líneas que la componen. Refiriéndonos al pasado, nos habla del presente.
El título del primero de los tres tomos remite a las estampas que se imprimían en ocasión del fallecimiento de una persona, a cargo de alguien cercano, con el fin de fijar su recuerdo. Este libro es el recordatorio de Fernande escrito por su hija. Consta de cuatro partes, “El parto” abre el texto que cierra “Fernande”. Los capítulos que están entre ambos recorren la historia de sus antepasados por parte de su madre. La obra se inicia con el nacimiento de la autora pero, en vez del previsible desarrollo consiguiente de su vida, se vuelve hacia la búsqueda de sus raíces hasta llegar a su madre.
El libro comienza, como dijimos, con la llegada de la niña (siempre se denomina así a sí misma en este volumen), del ser al que llama “yo”. ¿Quién es? ¿Es el mismo ser que ahora escribe? Creemos ver en este comienzo un gesto de distanciamiento, se detiene a reflexionar ante esta criatura que luego devendrá en ella misma, identificación que no deja afuera un sentimiento de irrealidad. La misma sensación es la que tiene Roland Barthes cuando contempla las fotos de su infancia, de ese niño que ya no es él pero que tampoco podría ser otra persona excepto él. Precisa Yourcenar su objetivo: buscar lo que une al aquel cuya historia se empieza a contar y a su narradora a través del conjunto de recuerdos familiares, falsos o vagos, que se han ido acumulando en el interior de ese ser. De esto se desprende el por qué es necesario hablar de sus ancestros: estos fantasmas son los que van componiendo a la persona que los hereda. Una visita a la tumba de Fernande y su familia casi desde el presente de la narración: le cuesta conmoverse ante ella, que representa la mitad de esa amalgama de la cual ella está constituida. ¿Qué era ella por lo pronto para estas personas? Prefiere cerrar su recuerdo de Fernande con una descripción de sus objetos, restos de un naufragio, que ayudarían a la autora a reconstruir esa vida. ¿Cómo lo realizará? Cuando algo no lo sabe, lo hipotetiza: llenando un vacío con el fruto de su imaginación. ¿No habla acaso Paul
John Eakin de “Autoinvención en la autobiografía” y Michael Spicher, de las ficciones del yo para referir a un fin de la autobiografía? Otro recurso son las continuas conexiones que va estableciendo entre los diversos personajes que participan de esta historia en relación con diferentes momentos de su vida personal (la de la autora), provocando saltos temporales a lo largo del relato. En una imagen del pasado, una pintura y una fotografía de Fernande, lee su futuro. El recuerdo de Fernando concluye con la negación de su carencia y la nostalgia de su ausencia pero no por ello deja de hipotetizar qué hubiera sido qué habría sido de ambas si Fernande hubiese sobrevivido. Desde el presente, una vez recobrada una de las mitades de su historia, confiesa sentir por su madre una simpatía antes desconocida, como las que siente hacia un personaje (imaginario o real) al que intenta dar vida a través de su propia sustancia. ¿Pero acaso no es exactamente eso lo que ha hecho con Fernande? ¿No se detiene acaso en una composición de Fernande para dar cuenta de las necesidades de su madre de novelar su vida, tal como luego ella lo está haciendo? En las últimas páginas del volumen aparece Michel, a él será dedicado el tomo siguiente.
Pasemos ahora a Archives du Nord. Como precisa Galey, su padre es uno de sus tres grandes personajes junto a Zenon de Opus Nigrum y al emperador de Mémoire d’Hadrien; esbozos de un proyecto, luego héroes de una novela y de ahí en más, los compañeros cotidianos de la vida de su creadora. Para edificar este tomo, Yourcenar recurrió a los relatos de anécdotas familiares y personales que le hacía su padre durante largos paseos, que le extendieron su memoria personal a dos generaciones anteriores a la suya. El libro consta de tres partes, la primera de las cuales se abre con una cita de La Ilíada sobre los linajes de los hombres, aquellos que van dando cuenta del origen de cada hombre, de su procedencia. Así como antes repasó una mitad de la amalgama que dio forma a su ser, ahora se consagrará a la otra mitad del díptico que la compone, cómo se fue conformando eso que ha devenido en lo que es a partir de estas otras raíces que generaciones de hombres han dejado de sí en ella. El recorrido se inicia nuevamente partiendo de un pasado remoto recreado a través de un gran esfuerzo imaginativo, desde la formación geológica de la Tierra. ¿Cómo se originó el lugar del cual surgieron más tarde sus antecesores y cómo fue evolucionando con el correr del tiempo hasta convertirse en lo que es? La segunda parte está ya dedicada a sus abuelos paternos. El último capítulo se abre con una cita de Bob Dylan: ¿cuántos caminos habrá de recorrer un hombre para poder ser considerado como tal?, ¿cuál fue el proceso por el cual Michel fue conformándose, cómo su personalidad se fue formando a través de los diversos episodios que fueron componiendo su vida? Su título, “Ananké”, significa “la fatalidad”, aquello que tal vez rigió su existencia, seis letras que llevaba tatuadas sobre un brazo izquierdo. Reemprende la relación entre sus padres para cerrar el volumen con una imagen de sí misma en su llegada a Mont Noir, pero se deja dormir sobre las rodillas de la enfermera ya que considera que es demasiado pronto para hablar de ese ser.
La muerte sorprendió a la autora en diciembre de 1987 faltándole poco para terminar el tercer volumen. Según comenta Yvon Bernier, a quien Yourcenar confió en su testamento sus archivos personales, sólo le habrían restado unas cincuenta páginas para poner punto final a la obra. Previendo tal vez que no llegase a ello, había expresado su deseo de que lo ya escrito fuera publicado aun cuando el conjunto no llegase a ser concluido. Este tomo se centrará en Michel nuevamente, se extiende desde la muerte de Fernande y debería haber llegado hasta la de su padre. Mientras describe la personalidad singular de Michel, esa vida alocada que lo fue conformando, se va delineando a sí misma, pero como le parece insensato hablar de sí misma en toda la novela, sólo se dedicará uno de los apartados, “Necromantia”, el arte de evocar a los muertos para conocer el futuro, que refiere claramente a la intención general de la obra que se cierra ante nosotros.
Tal como afirmamos al inicio, la finalidad de una autobiografía es la de darle forma a aquellos hechos que fueron desarrollándose a lo largo de una existencia personal (no por nada se escribe generalmente en la vejez, en los albores de la muerte; Luis Guzmán y su obra La rueda de Virgilio serían una excepción a la regla). Es interesante cómo la idea de rescatar una individualidad que se encuentra presente en el texto teórico de Gusdorf parece ir contra la paciente labor de Yourcenar. Más que una autobiografía, esta obra parece ser las memorias de una gran familia, cuyos límites empiezan a ser cada vez más difusos por su enorme extensión, un árbol genealógico del que su autora es tan solamente un gajo (sólo un capítulo de la tercera parte está focalizada en sí misma, contra el efecto que produce Les Mots de Sartre, donde Poulon es continuamente el centro de atención), una estirpe cuya evocación se presenta junto a la del planeta, ya no sólo la de la especie humana. Esta obra trasciende así el marco de lo autobiográfico: una vida es demasiado insignificante para merecer un relato (pensemos cuánto se opone a la idea de L’Amant de Duras, que mucha tinta ha dejado fluir con apenas una anécdota de su adolescencia y algunas referencias familiares).
También es oportuno destacar los materiales con los que trabaja y el uso que hace de ellos. Dada la magnitud de aquello que va a tratar, lo universal, y, en ello, lo particular que quiere retratar, las fuentes son diversas: tratados de geología junto a fotos familiares. Pero cuando algo no lo sabe, lo inventa: no le interesa tanto contar las cosas con una extrema precisión, tal como debieron haber sido estrictamente, como crear en el lector una impresión. Aunque el pasado es imposible de recomponer, nos puede enriquecer la visión que teníamos antes de él. Mediante la ficción, Yourcenar busca recrear la sensación que ese tiempo dejó. De ahí entonces que esas personas recreadas así devengan en personajes de una novela (como las de Le Premier Homme de Camus) más que en personalidades más o menos relevantes de la Historia.
Si, para ir finalizando, volvemos al punto de partida de Lejeune (aunque luego lo haya modificado en su relectura de la cuestión), o sea, a la célebre definición y la pensamos en relación con Le Labyrinthe du Monde, podríamos decir que es un relato retrospectivo (que va dando saltos desde el inicio del planeta hasta el final de la Primera Guerra Mundial), escrito en prosa, donde una persona real recrea la historia del género humano focalizada desde la de dos familias europeas cuyas sangres confluyen en ella, poniendo más énfasis en lo universal que radica en cada uno de nosotros que en su vida individual o, en particular, en la historia de su devenir en eso que era a la hora de componer esa obra, en tanto ello no lo haga a partir de lo que en ella dejó como legado cada uno de los fantasmas que fueron sus antecesores.

Jornadas de Teoría y Crítica: Roland Barthes

2010-12-13T23:01:00.000-03:00

Roland Barthes crea a Roland Barthes

Ya lo había afirmado Roland Barthes en su ensayo de 1968: el autor ha muerto. ¿A quién le pertenece la voz que habla en un texto? Responde: imposible saberlo ya que la escritura es precisamente aquel lugar neutro, compuesto, oblicuo, donde se pierde toda identidad, empezando por la del cuerpo que escribe. En cuanto un enunciado se emite, ya no con el objetivo de actuar de manera efectiva sobre la realidad, es decir, si tan sólo es la función poética del lenguaje la que a través de él se expresa (lo cual lo convierte en mero símbolo), se produce una ruptura: se pierde el origen de la voz que lo enuncia y con ella, la identidad de su autor, que se reduce al lugar donde el lenguaje en su pluralidad (ecos, repeticiones e intertextualidades) se cruza continuamente. La obra literaria se transforma de aquí en más en un Texto: un tejido que se crea entre la escritura del autor y la lectura activa de los lectores, los que hacen conexiones de sentido más allá del primer significado que pudo asignar, en un principio, aquel cuerpo que ahora ha perdido todo poder sobre su producción. En lugar del autor como única autoridad que, presuntamente, controlaba el significado de su obra, se abre el espacio de la escritura, la cual instaura múltiples sentidos aportados por las diversas escrituras que componen al texto y que serán recogidos por el lector, gesto que Barthes realiza en SZ con “Sarrasine” de Honoré de Balzac. La voz que habla es entonces la de quien lee el texto, es decir, no es el origen sino el destino el que le da unión al texto: la muerte del autor conlleva el nacimiento del lector. Siempre ha sido así, aunque nadie lo haya enunciado antes de que lo hiciera el Simbolismo, de la misma forma que nadie había establecido la institución del autor antes de que lo hiciera la Edad Moderna.
El autor fue descubierto por la Modernidad y creció bajo las ideas del empirismo inglés, el racionalismo francés y la Reforma religiosa. La emergencia del individuo frente a lo colectivo tal como lo conocemos, provoca a su vez el descubrimiento de las capacidades de cada persona: cada obra proviene ahora del genio individual que hace único al artista que la ha dado a luz. Tras ostentar el carácter sagrado al que lo elevó el Romanticismo, la institución del autor perderá luego esa mágica aureola de la que se burlaba Charles Baudelaire.
Esa negación francesa de la realidad del yo que observa Olney debe haber nacido cuando Stéphane Mallarmé propuso la necesidad de colocar al lenguaje en el sitial que antes ocupaba aquel que creía que éste le pertenecía. Es el lenguaje y no el sujeto quien habla en el texto, es por ello que para escribir sea necesario alcanzar previamente cierta impersonalidad que permita que sea el lenguaje y no el yo quien actúe y presente su performance ante el lector. Esta negación habrá continuado con Marcel Proust, cuando éste se propuso desdibujar (garabatear, borronear, escribir, reescribir y volver a escribir) la relación entre el escritor y los personajes de su texto. Como su narrador no es aquel que escribió el texto que tiene el lector sino alguien que lo hará en un futuro, se invierten los roles: el escritor no introduce su vida en el texto sino que la obra es el modelo para su vida, es decir, el texto da forma a quien lo escribe.
Sin embargo, más allá de la mencionada negativa francesa, la figura del autor sigue allí: omnipresente en los manuales de literatura, se multiplican las biografías y las autobiografías (como la célebre colección Écrivains de toujours), salen a la luz los diarios íntimos de escritores como asimismo se realizan entrevistas y reseñas en los medios de comunicación masiva y jornadas de actividad académica consagradas a las “escrituras del yo”. La crítica, explica Barthes, necesita al autor: él permite explicar la obra en la que su vida, sus pasiones, sus intereses aparecen plasmados. A través de la transparente alegoría de la acción del sujeto sobre el texto, se encontraría una voz que nos devela sus más íntimos secretos. A esta fascinación por la imagen del autor no parecería escapar siquiera el mismo Barthes cuando en 1975 Seuil edita Roland Barthes par Roland Barthes. ¿Cómo vuelve a surgir esta ave fénix de las cenizas a las que previamente ella misma se había arrojado voluntariamente? ¿Cómo se construye este espejo en el que el autor intenta, a través de recuerdos fragmentados, presentar una imagen de quien nos mira desde la tapa del libro?
La idea surge cuando el editor Denis Roche ingresa al comité editorial de Seuil para encargarse de las colecciones literarias contemporáneas. Surge la idea de abrir la colección Écrivains de toujours a los escritores del momento y así es como convoca a Barthes, que ya había participado con Michelet par lui même, pero esta vez para una obra que hable de sí mismo. En 1954, Barthes había publicado un libro sobre el autor de Histoire de France que constaba de un centenar de páginas en las que venía trabajando desde 1942. En este texto evocaba las migrañas de Michelet, su gusto por la natación, el uso de los narcóticos en su vida cotidiana o la fascinación que le producía el cabello femenino. Ya en la introducción a La tour Eiffel, Barthes había explicado cómo deseaba que fuera su propia biografía: tan sólo una selección de algunos detalles, “biografemas” a cargo de un amigo. Tal vez temiendo que ese trabajo no se realizase siguiendo su deseo es que decidió emprender ese proyecto por sí mismo. El mismo procedimiento que aparece en su Michelet lo reencontraremos en este texto, en la que su autor logra la convergencia que parecía buscar en esa década entre el ensayo riguroso y su deseo de ser escritor, en un estilo más accesible que le abriría las puertas a una popularidad inesperada.
¿Cómo se va construyendo este extraña “autobiografía” construida con fragmentos (como aquellos a través de los cuales él analiza las obras de otros), a la que Daniel Link considera un “singular “autorretrato que se reinterpreta su obra”, este lienzo en el que lentamente las instantáneas que su autor nos presenta van conformando por pinceladas impresionistas una imagen de RB? ¿Qué relación se establece mediante la escritura entre Roland Barthes y RB, que sustente la afirmación de Arthur Rimbaud de que el yo es ahora un otro?
Este libro está lleno de imágenes. La primera de ellas está en su tapa y la identificamos como perteneciente a su autor. Actitud tranquila, parece observar serenamente al lector a la vez que se entrega a su entera contemplación por parte de éste. La misma imagen reaparece más pequeña, ningún dato biográfico la acompaña. La escritura aún no ha comenzado a darle forma al sujeto que emergerá de ella.
En primera instancia nos detendremos en el epígrafe, que se presenta en una letra manuscrita que guarda similitud con la del autor y dice: “tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman”. Su función es introducir precisamente “lo novelesco sin la novela”: romper la ilusión referencial que este texto podría tener con la cadena de hechos biográficos comprobables que forman la vida de alguien conocido como Roland Barthes.
Dividiremos el corazón de la obra en dos partes, diferenciadas entre sí por la tipología que presentan los textos con las imágenes que los acompañan/los epígrafes con los que las fotografías se vinculan.
La primera parte está compuesta por un fragmento de mayor extensión que los que darán forma a la segunda, escrito hacia el final del proceso de redacción de la totalidad de la obra y donde alguien que dice ser el autor se brinda un pequeño placer: el de las imágenes que lo representan y no a la vez, “des dents, des cheveux, un nez, une maigreur, des jambes à longs bas, qui ne m’appartient pas, sans pourtant apppartenir à personne d’autre qu’à moi”. El resto de este apartado estará conformado por imágenes: fotografías de sí (de entre todas, prefiere las de su infancia) y de los otros que han dejado sus huellas en la conformación de sí: un abuelo de mirada severa que se aburría antecede a dos fotografías que muestran el mismo semblante de fastidio en su nieto cuando niño y que se repite en una mesa redonda ya adulto, sensación molesta que surge en él en conferencias y veladas sociales con extraños. Este primer grupo, las fotografías, forman parte de lo que considera la vida improductiva. Respecto de este imaginario, afirma Daniel Link que lo que importa no es lo verdadero o lo falso en estas imágenes porque “el imaginario no funciona como un discurso sino como práctica, algo que involucra la recuperación de una ascesis como soporte de una ética”. ¿Cuándo concluye? “L’imaginaire d’images sera donc arrêté à l’entrée dans la vie productive”, entonces “un autre imaginaire s’avancera alors: celui de l’écriture”. Este segundo imaginario sólo incluirá imágenes trazadas por su mano: el goce que le produce una partitura, el cotejo de tres grafías (es la posición del cuerpo, acostado en la cama o sentado en el tren o en su escritorio, el que las determina) y un dibujo hecho con marcadores en una hoja membretada de l’École Pratique des Hautes Études; pero también obras de otros vinculadas con los fragmentos, como una caricatura aparecida en La Quinzaine littéraire en la que, junto a Michel Foucault, Jacques Lacan y Claude Lévi-Strauss, le pone el cuerpo a la moda estructuralista u otra representación del cuerpo, la de un ello fibroso extraida de L’Encyclopédie de Diderot.
La segunda parte, la más extensa, está compuesta por los fragmentos, forma de escritura moderna que, al romper con la lógica lineal, impide la fijación del sentido y con ello que el Texto se vuelva legible. En apariencia, los temas abordados son muchos y diversos entre sí, si nos dejamos llevar por los títulos elegidos. Nada menos cierto: los fragmentos refieren a RB, su personalidad y su obra. Paul de Man decía que Barthes no era un lector porque nunca hablaba de sus lecturas sino que, a partir de ellas, refería a mil aspectos que nada tenían que ver con lo literario. Esto es en parte falso ya que es una imagen de escritor para sí lo que Barthes está conformando en estos textos breves. La mayoría de los fragmentos representan la visión que tiene de su propia persona (o la que cree que los demás tienen de él) y de su propia obra (en relación o no con las de otros). “Moi, je” reflexiona sobre la subjetividad y los pronombres a los que se conoce como personales: “je” moviliza el imaginario, “vous” e “il”, la paranoia. Son las tres personas que se alternan en los fragmentos. “Je” aparece en los epígrafes de las fotos, no con función de ancrage (que sí la tiene en los créditos) sino de relais: agrega más información a la que presenta la imagen: en vez de limitarse a contarnos que este joven está en el jardín de la casa de su abuelo paterno, nos confiesa los episodios de sexualidad infantil que involucraron a éste en aquel lugar. El “vous” aparece en “Les allégories linguistiques” en el que critica su metalenguaje, su lingüística metafórica. Por su parte, “il” aparece en los recuerdos de infancia a través de los cuales se construye su imagen actual, como la importancia del dinero durante su infancia. Ahora bien, esta interpretación de la función de cada pronombre depende del lector, es él quien puede dar vuelta todo: “je peut n’être pas moi”. A la manera de Sade, “vous” puede referir a sí mismo, como para tomar distancia del productor de la escritura, del sujeto de la obra a quien se identifica como el autor. Hablar de sí como “il” puede querer decir: “je parle de moi à la façon de l’acteur brechtien qui doit distancier son personnage”, que no lo encarna sino que simplemente lo muestra, con el fin de separar el pronombre del nombre que figura en el título, el imaginario de su espejo. Este “il” épico, que aparece en la crítica que se realiza a RB como si fuera Brecht anula su referente (se lo puede aplicar a lo que se quiera), gesto que se observa como una especie de asesinato del yo a manos del lenguaje.
¿Cuál es el objetivo de Roland Barthes par Roland Barthes? Esta obra revela en “Opacité et transparence” que se mueve entre la opacidad de las relaciones sociales, fijadas bajo las mil formas que adopta la Doxa (como la del estereotipo) y la utópica transparencia, como si el interlocutor social pudiera volverse tan clara su consistencia hasta alcanzar la invisibilidad. Contra la opacidad que la división social produce, sólo puede oponerse un sujeto de lenguaje. Y esto es precisamente lo que construye este texto. El yo no sólo crea un mundo, como afirma Eakin respecto de Les mots, sino que se crea a sí mismo, se autoinventa en relación con un grupo determinado de circunstancias biográficas pero que no remiten tanto a una retrospección (“je n’avais d’autre solution que de me ré-écrire -de loin, de trés loin- de maintenant: ajouter (…) aux Textes une autre énonciation, sans que je sache jamais si c’est de mon passé ou de mon présent que je parle”) sino a un gesto hacia delante: el autor es el yo futuro que se construye cuando se escribe la obra presente. Escribirse, reescribirse y volverse a escribir: ese es el sentido que los lectores le encontramos cuando regresa la letra manuscrita en la última página para afirmar: “Et après? Quoi écrire, maintenant? Pourrez-vous encore écrire quelque chose? On écrit avec son désir, et de n’en finir pas de désirer”. Con un eco beckettiano, podemos agregar: qué escribir, deseo escribir para resistir, sigo escribiéndome.

Córdoba capital

2010-12-08T12:49:00.004-03:00

II Simposio de Estudios Irlandeses en Sudamérica

2010-10-09T23:17:00.003-03:00

Proust-Beckett-Burroughs: circuitos de influencias

“Para comenzar a hablar de la literatura irlandesa hay que partir de la base de que no se parece a ninguna otra, en ningún lugar del mundo”, así comienza Viviana O´Connell sus consideraciones. La tradición literaria y la historia están intrínsecamente vinculadas desde sus orígenes. Los escritores que la conforman son vistos como “la voz del pueblo”, cumpliendo un rol que los acerca al de los profetas: se involucran en los acontecimientos histórico-políticos, llegando incluso a ser una parte fundamental de estos. Pero no sólo han sido profetas en su tierra: cuatro de los numerosos escritores que la integran (casualmente luego nos detendremos en uno de ellos) han recibido el premio Nobel y muchos más son internacionalmente reconocidos. Parece sorprender el hecho de
que, en un país tan pequeño, con apenas 84.000 km² y unos 4.000.000 de habitantes,
pudiese surgir una literatura tan rica y tan influyente en la literatura mundial. En vez de pensar la cuestión en referencia a las luchas contra la conquista del otro (no sólo a nivel político sino sobre todo a nivel lingüístico), lo plantearemos a partir de cómo la teoría del polisistema explica el surgimiento de una tradición literaria.

Surgida a fines de la década del 70 en la Universidad de Tel Aviv, la teoría del polisistema retoma al formalismo ruso (del que toma la noción de sistema de Tinianov) a fin de construir una teoría de la cultura. Para Itamar Even-Zohar, el estudio de las distintas culturas, sus lenguas y sus literaturas, podrá ser mejor estudiado si se las piensa como sistemas más que como conjuntos de elementos dispares, ya que el concepto de sistema puede explicar de manera más adecuada aquellos fenómenos que caracterizan a cada cultura, tanto los ya conocidos como aquellos que aún restan descubrir. Asimismo, coloca a la traducción literaria en un lugar central, al considerarla como introductora de lo nuevo, aquello que funciona como motor del cambio, donde cada literatura es vista como un todo que la traducción viniese a completar y, en el mismo gesto, a dar forma. Es decir, los textos
traducidos contribuyen al enriquecimiento de la cultura receptora, más cuando se trata de literaturas nuevas o incipientes, en crisis de modelos o minoritarias, ubicadas en la periferia cultural (ya sea por cantidad de habitantes o por su ubicación geográfica en el marco mundial) y este último podría ser el caso de Irlanda. Esta misma función creemos que puede ser adjudicada a la crítica literaria como buscadora permanente de la novedad (aquello que aún no tiene lugar en una literatura nacional). Traductor de otros poetas pero principalmente de sí mismo y también crítico, hemos elegido detenernos en la figura central de Samuel Beckett.

1er movimiento : Beckett-Proust

Tras ganar un concurso con su largo poema Whoroscope inspirado en la figura de
Descartes, Beckett escribe, a pedido de una editorial inglesa, un breve ensayo sobre Marcel Proust. Su amigo y compatriota James Joyce le había recomendado, con respecto al estilo a adoptar, que redactara el texto más con su sangre que con su intelecto, el mismo Beckett destacará a partir de esto lo poco académico del mismo. En búsqueda de inspiración, según Chitarroni, Beckett se acerca al lecho mortuorio de Proust para aprehender su aliento, su leyenda y su filosofía. Nos detendremos en una inquietud en común en ambos autores: la del tiempo y, en relación a este, la de la memoria. Cuestión central de su obra anterior, la temática del tiempo se ve ampliada aquí a la luz de las teorías de Schopenhauer. Beckett afirma que el tiempo en la obra proustiana es como un monstruo de dos cabezas que puede dar a los personajes, quienes son presas suyas, tanto la salvación como la destrucción. Toda la galería de personajes que desfilan por las páginas de A la recherche du temps perdu son víctimas del tiempo, van degradándose mientras transcurre el relato (la sublime Princesse de Guermantes terminará siendo la terrible ex Madame Verdurin). Los personajes de Beckett están igualmente esclavizados por el tiempo. En attendant Godot es meramente la historia (sin comienzo pero también sin final) de una espera, la de alguien que tal vez nunca llegue… o sí. Mientras tanto, los personajes
deben “matar el tiempo” con chistes, peleas, reconciliaciones, proyectos de suicidio y demás juegos; por su parte, los de la Recherche lo pierden en toda clase de eventos mundanos. Gogo y Didi están atados al tiempo, deben volver, una y otra vez, a aquel paraje desierto a aguardar la llegada de Godot. Saben, al final de cada jornada, que deben volver al día siguiente, pero no recuerdan haber estado allí el anterior (y contagian esta sensación a sus espectadores). Estos mendigos no tienen memoria sino tan sólo vagas sensaciones que los asaltan pero les resulta imposible confirmarlas en realidad. Lawrence Shainberg afirma que la escritura de Beckett se realiza desde el presente; ciertamente, los textos de Beckett son presente puro ya que el pasado es imposible de recuperar (Terence McQueeny ya destacaba la relevancia de la eternidad del tiempo presente como objeto de estudio de Schopenhauer). Quien de manera repentina puede recobrar el pasado es el narrador de la Recherche, gracias a la “memoria involuntaria”: un ruido, un roce, un sabor abren mágicamente una puerta en su mente que le permite recuperar la memoria de los hechos de
su pasado. Por cierto, será él el único de los personajes que logre escapar del efecto corrosivo del tiempo gracias a la redacción de la obra que tenemos ante nuestros ojos. Y aquí encontramos un punto de divergencia entre ambos autores: para Beckett, el arte no nos puede redimir ante el efecto destructor del tiempo, ya que la obra de arte casi siempre lleva al fracaso, definida alguna vez por él como aquello que surge de “la tensión entre la necesidad artística de expresa y el nada que expresar”. A pesar de la admiración que sentía por Joyce (muchas coincidencias entre ambos: ese “sabor irlandés” que Alfredo Dillon encuentra en la obra de ambos), la necesidad de tomar distancia de su predecesor lleva a Beckett a buscar diferenciarse de él, y ese mismo gesto realiza hacia Proust : Hernán Ronsino opone el mundo encantado que el narrador de la Recherche reconstruye a través del dulce sabor de una magdalena a ese mundo desencantado en el que las áridas piedras que saborea Molloy no le traen ningún recuerdo.
Entonces podríamos afirmar que el joven poeta realiza de repente un gesto de desvío frente a la obra del precursor, es decir, toma la herencia de éste pero le realiza un gesto correctivo que evidencie su presencia en el texto.

2do movimiento : Beckett-Burroughs

Durante una visita a Berlín junto a Allen Ginsberg y Susan Sontag, William Burroughs se encuentra con Beckett y sus impresiones sobre ese día son el puntapié para un artículo intitulado “Beckett y Proust”, donde, a partir de una serie de impresiones personales, realiza un paralelo entre ambos precursores, según Luis Chitarroni, más alucinado que imaginario. Éste último además se interroga en su introducción sobre las razones que llevaron a Burroughs a escribir sobre Beckett y arriesga dos: porque Beckett, a quien considera como representante de la verdadera vanguardia, “es el escritor que él (Burroughs) hubiera querido ser” y/o porque Beckett es uno de los dos escritores del siglo XX que logra la perfección en la escritura (suponemos que el otro es Proust). Una vez narrada la anécdota inicial, Burroughs establece que toda dicotomía es incapaz de dar cuenta de cualquier percepción, ya que el sujeto que la experimenta encuentra diversos matices de grises en una escala que no puede comprender tan sólo el blanco y el negro en sus extremos. Precisamente estos extremos de su espectro están ocupados por Proust y Beckett, a partir de:
*el tiempo:es la preocupación principal de Proust, lo es todo en su obra; Beckett, según él, es atemporal, ya que en él no hay memoria (salvo en Krapp's last tape, pero allí es tan sólo una puerta que se abre y se cierra pero que no comunica con nada).
* el espacio: Proust crea escenarios con gran precisión de detalles que nos permite situar la acción en la Francia de los últimos años del largo siglo XIX de Eric Hobsbawm; en la obra de Beckett no hay entornos determinado, la acción puede estar desarrollándose en cualquier punto del globo que ello carece por completo de importancia: ¿dónde está ubicado el árbol junto al que esperan Gogo y Didi?
* los personajes de la Recherche, perfectamente delineados y arraigados a un tiempo y a un espacio determinado; a los de Beckett, en cambio, le cuesta identificarlos como tales, ¿acaso esa denominación que llevan puede considerarse un nombre? Para Burroughs, sólo lo que puede nombrarse comme il faut está sometido al tiempo: el Innombrable sólo puede pertenecer al limbo gris donde tiempo y espacio no pueden ser establecidos.
* lo humano: la Recherche expone ante nuestros ojos todo un abanico de sentimientos,
desde los más sublimes a los más bajos, incluso las motivaciones que llevaron a Proust a la creación de la obra lo son; Beckett, en cambio, es completamente inhumano: ninguna emoción, salvo tal vez el agotamiento y la angustia teñidas de algo de tristeza, está presente en sus textos. Por todo esto es que Burroughs se siente más próximo a Proust: a él también le preocupa la cuestión del tiempo y, por ende, de la memoria; considera que la relación de los personajes con lo que los rodea (paisajes, objetos, etc) es fundamental; le interesa esencia lmente la
construcción de personajes, en lo que cree que será su mayor aporte a la literatura.
Si bien considera que Beckett no es un novelista, afirma que es “el escritor más puro de los que han existido” porque “no hay allí nada más que la escritura misma.”
¿Cuál es el legado de Burroughs? Remarca Chitarroni: no será recordado por sus personajes (los cuales carecen, según él, de una realidad bien definida) sino casualmente por su estilo. Será su intento por destruir las reglas de la sintaxis y la semántica, junto a uso de técnicas como el cut-up, lo que caracterice a su obra y le asegure su trascendencia. Como señalara alguna vez Anthony Burgess: “Si algún escritor hay que puede reanimar una forma agotada y mostrarnos lo que todavía es posible hacer con una lengua que Joyce pareció exprimir
hasta dejarla seca, ése es William Burroughs”.
El gesto que aquí realiza el poeta joven es revindicar a un precursor anterior, con el que carece de filiación, para inscribirse finalmente en la línea de un precursor más cercano cuya influencia notoria en su obra intenta renegar.

Algo puede afirmarse positivamente (lo que es) pero también negativamente (lo que no es): una ausencia también puede señalar una presencia. Según Dillon, tanto en la obra de Beckett como en la de Joyce, “Irlanda es una ausencia, pero también una presencia. ”6 Paradójicamente, dos de los más grandes escritores de la literatura irlandesa fueron ignorados, e incluso censurados, en su patria; el exilio, abandonar la patria, es la condición exigida para que la obra literaria sea posible. Aún cuando Beckett escribe en inglés (la lengua de los conquistadores) o en francés (la lengua de la nación que eligió para sí), Irlanda está presente en su obra: la cruel revelación que dará lugar a la redacción de Molloy la tiene en la casa materna. Tanto Joyce como Beckett deciden desviarse de la tradición irlandesa para elegir sus propios precursores entre los autores que integran la literatura universal, y en este gesto renuevan al corpus literario irlandés. En los tiempos en los que los
defensores del purismo de las lenguas lamentan las “contaminaciones ” que trae consigo la incorporación de vocablos provenientes de otras lenguas, es posible afirmar que, como una lengua que no muta está muerta, la misma suerte correría toda literatura que permaneciese fijada a sus tradiciones, contemplándose eternamente el ombligo. Como este no es el caso de los habitantes de la isla de la poesía, como se la suele llamar, es que podemos afirmar, junto a Viviana O´Connell, que “hasta ahora la mixtura ha dado un producto riquísimo que sigue alimentando la literatura mundial y posiblemente nos siga sorprendiendo.”

I Congreso Formación e Investigación en Lenguas Extranjeras y Traducción

2010-10-09T23:08:00.002-03:00

“De la lecture et la traduction considérées comme moyen de construction du style: Baudelaire traduce a Poe"

El objetivo del presente trabajo es reflexionar acerca de la traducción como acto
literario, el rol del traductor como un segundo autor de la obra original y cómo ésta influye en su producción literaria personal. Nuestro punto de partida serán las traducciones de la obra de Edgar Allan Poe realizadas por Charles Baudelaire, en especial, la de Le chat noir, con el fin de observar cómo influyó la práctica traductora en la práctica poética de Baudelaire y en su constitución como escritor.

Nacido en 1821, Baudelaire crece como lector en un medio literario en el que el
Romanticismo de Lamartine, Hugo, Vigny, Musset, entre otros, está en pleno auge.
Las obras de estos autores son sus primeras lecturas, sin embargo algo en el
joven estudiante de excelentes calificaciones y pésima conducta que hace que los
rechace como modelos: es necesario devenir un gran poeta sin convertirse en
ninguno de los representantes de la estética de 1830. Precursor de lo que luego
sería el Simbolismo, Baudelaire se acerca a los Parnasianos (aunque su estética no
tenga mucho en común con la de los escritores de este movimiento) a partir del
rechazo a lo peor de Romanticismo: ese lirismo fácil, complaciente, demasiado
fácil, incluso ampuloso… Entre Hugo y Baudelaire, afirma Alain Verjat (en Baudelaire, 1994: 973), hay un abismo que representa los contrastes y las paradojas de ese siglo. No pudiendo continuar con el Romanticismo, su poética debe ser una
respuesta a este movimiento que, integrándolo, logre superarlo, y eso sólo lo logrará gracias al conocimiento de la obra de Poe.

Uno de los temas literarios de moda durante la década de 1840 es el satanismo,
la presencia del mal en la temática de los textos. Ésta es la razón por la cual la
obra de Poe es finalmente introducida en 1845 gracias a la publicación en dos diarios franceses de diferentes traducciones (y nada fieles al original) de Double assassinat dans la rue Morgue. Fascinado, Baudelaire, que no tiene aún ningún conocimiento de lengua inglesa, se aboca a su estudio con el fin de tomar contacto directo con los textos de Poe, inicialmente poder leer las obras y luego para traducirlas por sí mismo, lo que logra en 1848 con La révélation magnétique. Durante su breve vida, llegará a traducir cinco volúmenes y un gran número de poesía y uno
de los textos a los que se consagró con especial interés es Le chat noir.

En su estudio Edgar Poe, sa vie et ses ouvrages, publicado en la Revue de Paris en
1852, ya incluía Baudelaire un primer fragmento de este cuento que había sido
previamente traducido por Isabelle Meunier en 1847, dos años después de la publicación
de Tales, el cual sería su texto fuente para su propia edición de este relato.
En 1853 aparece la traducción integral del relato en forma de folletín. Ahora
bien, si un escritor nunca termina un texto sino que simplemente deja de corregirlo
incesantemente, tampoco un traductor concluye su obra sino que el grado de
compromiso que asume en la reescritura en su lengua natal de una obra de otro
se evidencia en la cantidad de reelaboraciones que realiza a lo largo del tiempo:
Baudelaire realiza tres versiones más de este cuento, otra al año siguiente (también
en forma de folletín), una tercera en 1857 y una cuarta en 1869, doce años
después de la anterior (ambas versiones formando parte del volumen Nouvelles
histoires extraordinaires). ¿Cuáles son las diferencias entre las distintas versiones?
Las dos primeras son muy similares, los cambios realizados son mínimos. Algunas
incorrecciones que se presentan, quizás a causa del conocimiento poco profundo
que tenía entonces Baudelaire de la lengua inglesa, son corregidas acertadamente
en la tercera versión, donde también el sentido original es mejor precisado.
Con respecto a la cuarta versión, se eliminan algunas palabras (en busca de
la corrección sintáctica) y se reelaboran algunas frases. Algunas modificaciones,
con respecto a terminología: “sur ces entrefaites” (1852) y “cependant” (1857); “un
spectacle effrayant” (1852) y “un aspect effrayant” (1857), “il parcourait la maison
comme à l’ordinaire” (1852) y “il allait et venait dans la maison comme d’habitude”
(1857); aunque también algunos cambios a nivel sintáctico: “elle est la loi”(1853-54) y “c’est la loi” (1857: 14), como asimismo la frase “de la façon que les moines de moyen âge muraient, dit-on, leurs victimes” no aparece sino hasta la tercera versión. Así, la traducción deviene en un ejercicio de estilo que permite al traductor la exploración de las distintas posibilidades que le da su lengua natal para transmitir un determinado contenido originalmente expresado en otra lengua.

Pero la traducción es también el espacio en que entran en contacto un texto y
su lector privilegiado. Contaba Cortázar (Fernández, 2004) que Baudelaire confesó
que la primera vez que tuvo ante sí una obra de Poe, descubrió que no sólo los
temas abordados sino incluso frases enteras habían estado previamente en su
mente y que mágicamente las encontraba allí. El tema de la perversa crueldad, tal
como lo plantea Poe, reaparece en un texto que Baudelaire escribe en la misma
época que esta traducción, L’Héautontimorouménos (el poema LXXXIII de Les fleurs
du mal), como asimismo la imagen de la depravación que aquí aparece se podría
reencontrar en la del asesino ebrio de Le vin de l’assassin. Asimismo Marginalia
impulsará a Baudelaire a un nuevo proyecto: Mon coeur mis à nu.

Baudelaire intuye una nueva concepción de la poesía pero necesitará que los
textos de Poe le demuestren que no es el único en pensar que pueda existir otra
estética que no sea la romántica, para ello traduce The Poetic Principle. Para Cortázar (Fernández, 2004), Baudelaire era el doble de Poe: el mismo escritor que se
desdoblaba en dos personas. Si bien no lo incluye entre los faros que lo iluminan
(Baudelaire, 1998: 102), es su imagen de Poe la que le inspira su concepción del
poeta, aquella que leemos en L’albatros (Baudelaire, 1998: 90): es aquel al cual el
orden social desdeña y que debe alejarse por ser diferente a los demás, y que
desde su soledad, contempla a los otros (pensemos en L’homme des foules [Baudelaire,
1917: 54-67]) El joven poeta siente una admiración total e inmediata por la
obra del poeta mayor porque le sirve como un espejo en el que se reconoce a sí
mismo y que, confirmándole sus intuiciones críticas, le permite revelar su ser
poético más profundo en su totalidad.

II Coloquio Internacional "Escrituras del Yo"

2010-10-09T22:12:00.002-03:00

“De cómo escribir se convierte en sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen de uno mismo: Juan José Saer”

El autor ha muerto, afirma Roland Barthes en su ensayo de 1968. Cada vez que un hecho se enuncia sin la finalidad específica de accionar sobre la realidad, es decir, que tan sólo es la función poética del lenguaje la que a través de él se expresa que lo convierte en mero símbolo, el texto resultante produce una ruptura en la que pierde toda vinculación con el sujeto que le dio origen. El autor es sólo un lugar donde el lenguaje (ecos, repeticiones, intertextualidades) se cruza continuamente. En este gesto, Barthes descentraliza el origen y desvincula el texto del despotismo de aquella única autoridad que presuntamente controlaba el significado de su producción. La figura del autor había surgido en los tiempos del Renacimiento, en tanto personaje moderno que la sociedad crea al descubrir la individualidad de cada persona. La institución del autor, que durante siglos había ostentado cierto carácter sagrado, pierde a partir de "La mort de l'auteur" esa mágica aureola de la que se burlaba Baudelaire. La obra literaria se transforma ahora en un texto: un tejido que se crea entre la escritura del autor, cuya presencia desaparece una vez puesto el punto final, y la lectura activa de los lectores, los que hacen conexiones de sentido más allá del primer significado que pudo asignar en un principio aquel cuerpo que ahora ha perdido todo poder sobre su producción y, en este gesto, toda identidad. La muerte del autor produce entonces el nacimiento del lector, quien se convierte en alguien capaz de intervenir decisivamente en la constitución de la obra, gesto que el mismo Barthes ha realizado en SZ con “Sarrasine” de Balzac.
Sin embargo, la figura del autor sigue allí: omnipresente en los manuales de literatura, se multiplican las biografías, las autobiografías y los diarios íntimos de escritores (obras entre las que podríamos mencionar la popular serie de “escritores por sí mismos”) como asimismo las entrevistas en los medios de comunicación masiva. A este gesto no parece escapar casualmente el autor de Le bruissement de la langue cuando en 1975 Seuil edita Roland Barthes par Roland Barthes. La idea surge en el momento en que el editor Denis Roche asume la dirección de la célebre colección Écrivains de toujours y decide abrirla a la producción literaria del momento. Así es como convoca a Barthes, que ya había participado con Michelet par lui même, pero esta vez para una obra que hable de sí mismo. Ya en la introducción a La tour Eiffel, Barthes había explicado cómo deseaba que fuera el relato de su vida: tan sólo una selección de algunos detalles,“biografemas” a cargo de un biógrafo amigo. Tal vez temiendo que ese trabajo no se realizase siguiendo su deseo es que decidió emprender ese proyecto por sí mismo. En 1954, Barthes había publicado su Michelet, un libro de un centenar de páginas en el que venía trabajando desde 1942. En este texto evocaba las migrañas de Michelet, su gusto por la natación, el uso de los narcóticos en su vida cotidiana o la fascinación que le producía el cabello femenino. El mismo procedimiento reencontraremos en esta extraña autobiografía intelectual profusamente acompañada de fotografías.
La primera de ellas está en la tapa, desde la que la mirada de Barthes parece interpelar a su lector. Las imágenes (con sus correspondientes epígrafes) conformarán la primera parte, las fotografías de niñez y juventud del tiempo del relato de este imaginario, sólo en esa vida improductiva, la de antes de escribir pero también aquella de los impasses en los que no se escribe (tomando el té en familia o de vacaciones en la playa, e incluso en el lugar de trabajo a punto de sumergirse en la escritura) puede tener lugar lo biográfico.
La vida productiva, a su salida del sanatorio, dará forma a otro imaginario, el de la escritura. Se interrumpe el relato de vida: el texto desposesiona al sujeto que lo escribe de su duración narrativa. Esta segunda parte está entonces conformada casi en su totalidad por fragmentos de lenguaje que van dando forma a un tal R.B, un otro que es referido en 3ra persona (la no-persona) a través de fragmentos que nos cuentan qué le gusta de la vida y qué no, nos confiesa su edipo frustrado, nos presenta la crítica que Brecht le hubiera realizado, comparte sus impresiones ante el piano, pero también nos explica sobre el 2do grado (y los sucesivos) de la escritura y cómo surgen los escritores, los que aún no tienen obra.
Respecto de “ese extraño autorretrato que reinterpreta su propia obra”, Daniel Link afirma que el objetivo que persigue su autor es “devolverle un porvenir a aquello que, en Mitologías (1957), habría de constituir el objeto de una ciencia: lo imaginario, que deja de concebirse como sólo un conjunto de representaciones estereotipadas y adquiere el estatuto de una práctica (y en tanto tal, se liga con una ética y, aun, una política).” Este proyecto está expresado por Barthes en la página 5: quien habla en este texto no debe ser considerado sino como un personaje de una ficción, más precisamente, agregamos, de una autoficción. El yo puede contemplarse directamente a sí mismo, sólo puede hacerlo posando la mirada en un espejo o en otro objetivo: para reconstruir su propio cuerpo sobre todo, el yo está condenado a lo imaginario. Este texto más que presentar la vida real de la persona cuya fotografía nos observa se comporta como un espejo en el que su autor intenta, a través de recuerdos fragmentados, reconstruir un ser tan imaginario como el de un personaje novelesco. Ya lo había dicho Rimbaud: que el yo era ahora un otro.
Otro texto que también a su manera parece poner en cuestión el acto autobiográfico es Juan José Saer por Juan José Saer, en cuyo título resuena el de la obra de Barthes y al que precede en casi una década. Este libro que integra la colección “Nuevos escritores argentinos”, dirigida por Jorge Lafforgue, se presenta en la tapa como una antología de textos seleccionados por su autor (algunos de ellos inéditos), acompañados por sus “Razones” y bibliografía de y sobre su persona, junto a un ensayo de María Teresa Gramuglio, “El lugar de Saer”, considerado como uno de los mejores trabajos críticos sobre este escritor argentino. La contratapa por su parte incluye la única fotografía del autor (que aparece luego reproducida en un tamaño mayor en la página 4), el fragmento del texto sobre el cual volveremos luego y un comentario sobre la obra de Saer, este “argentino desconcertante” según “Le Monde des Letres” (sic).
El volumen se abre con las ya mencionadas “Razones”. Este texto surge por una iniciativa de otra persona, respecto de la temática mas no así de la forma adoptada. Cuenta Gramuglio en una nota que a principios de 1984 había enviado a Saer una serie de preguntas que partían de cuestiones sobre las cuales habían conversado anteriormente, ambos se habían puesto de acuerdo en que las respuestas se presentarían igualmente por escrito. El gesto de Saer fue darle una vuelta de tuerca a la cuestión: eligió algunos temas presentes en las preguntas recibidas y escribió una serie de fragmentos a partir de ellos, en los que, explica Gramuglio, “un sujeto otro que el reporteado da a otro destinatario que el reporteador sus razones”. La primera cuestión que aparece es la infancia, con “el lugar donde nacemos”. Y a continuación, “Una concesión pedagógica”:
“Dicho esto, sí, nací en Serodino, provincia de Santa Fe, el 28 de junio de 1937. Mis padres eran inmigrantes sirios. Nos trasladamos a Santa Fe en enero de 1949. En 1962 me fui a vivir al campo, a Colastiné Norte, y en 1968, por muchas razones diferentes, voluntarias e involuntarias, a París. Tales son los hechos más salientes de mi biografía.”
Toda la vida de su autor se ve resumida en estas líneas, que son las mismas que aparecen en Primera persona, el libro de entrevista de Graciela Speranza. No hay imágenes que reconstruyan los lugares en los que transcurre su vida ni las personas que habitaron en ellos, siquiera los recuerdos que los diversos acontecimientos han dejado en él. Son tan sólo los datos mínimos que el autor decidió incluir tal vez para intentar complacer a los lectores que aún sigan interesados en una vida de autor. A Saer, autor borrado, casi sin imágenes y sin biografías, no le interesa reconstruirse una vida sino tan sólo sus lecturas y sus escritos, argumentando que sólo este gesto le podría dar alguna certeza sobre el valor y la recepción de sus textos. Al igual Les mots, los apartados subsiguientes se podrían pensar también dividiéndolos en dos partes bien diferenciadas: por un lado, “Leer” sobre los textos y autores que lo formaron y, por el otro, “Escribir” sobre su relación con el trabajo literario y los frutos obtenidos, como también sus proyectos para un futuro cercano. No sabemos qué textos literarios poblaron su infancia (no cualquiera puede confesar como Sartre cuánto diferían sus lecturas de esa etapa respecto de los grandes clásicos con los que se deleitaba Marguerite Yourcenar cuando niña) pero sí su adolescencia, época en la que irrumpieron esos autores que le gustaban antes de leerlos, cuyos nombres invitaban a la lectura por su musicalidad propia: César Vallejo, Pedro Salinas, Pablo Neruda. A la poesía en lengua española (cuyo orden de lectura había respetado sin proponérselo la evolución del género) le seguiría la poesía en otras lenguas como los autores representativos del Simbolismo como Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, pero también la narrativa rusa, francesa y anglosajona. Saer remarca a causa de su condición de “autodidacto” su carácter de lector desordenado al que sin embargo el azar le ha permitido construir ciertas constantes, focos de interés que han persistido con el tiempo y que le han permitido orientar sus lecturas. Existen para él tres tipos de lecturas: el hedonismo borgeano de las lecturas por mero placer; el de las lecturas obligatorias que los proyectos de escritura le imponen (¿cómo no pensar aquí en Gustave Flaubert y las lecturas sin fin de Bouvard y Pécuchet?); y finalmente aquellas que se constituyen como fuentes de vida, de experiencias, estímulos y certidumbres. “El trabajo” refiere al paso siguiente en la vida intelectual, el de la escritura. Debe tratarse para Saer de una práctica conciente que suponga una poética. Esta praxis debe servirse del lenguaje para representar una explicación del mundo, o si no, una visión diferente del mismo, a través de la concreción de dos trabajos simultáneos: uno activo, que tiene que ver con objetivar reglas prácticas que deben aplicarse en la construcción de los textos (e irse perfeccionando en sus sucesivas utilizaciones) y otro pasivo, que se relaciona con incentivar al sujeto a intensificar su relación con el mundo (para lo cual imaginamos que funcionan los textos que integran el tercer tipo de lectura.) los imperativos de la escritura. Aun cuando el elemento subjetivo se objetivice e invada sentidos socioculturales e históricos, tan sólo la parte inconsciente será la que no capitule con el tiempo, como si sólo la huella del autor estuviese destinada a no borrarse con el paso del tiempo. Por otra parte, escribir comporta también un conflicto dialéctico entre las elecciones inconscientes del autor y Aunque escribiese poemas y cuentos desde su adolescencia, esta reflexión sobre el acto de escribir y que convierte a este gesto en un verdadero trabajo habría surgido recién con la redacción de “Algo se aproxima”, por lo que Saer lo consideraría su primer trabajo comme il faut. Este relato que podría considerarse como la materia que dio origen al Big Bang, como el núcleo expansivo en el que se pueden hallar los rasgos esenciales de la poética saeriana y da comienzo a la obra de Saer es también aquel con el que finaliza la sección consagrada a las ficciones.
Mientras en Roland Barthes par Roland Barthes sólo escuchamos la voz autorizada de su autor (cuya foto es lo único que se ve también en la contratapa), Juan José Saer por Juan José Saer introduce el reconocimiento a su figura como autor en boca de otra persona, esa es la función del ensayo “El lugar de Saer” a cargo de María Teresa Gramuglio. El volumen se cierra con una lista de libros de y sobre Saer, pero ninguna cronología de los acontecimientos más relevantes de su vida personal, como sí incluye el texto de Barthes. En vez de reconstruirse un yo, Saer limita su ensayo a la génesis de su poética y a su aplicación práctica, como también sus consideraciones sobre la literatura (la cuestión de los géneros, por ejemplos). Poniendo la obra en primer lugar, tanto la ya escrita como la futura (cuando refiere a los proyectos que tenía en mente en ese momento), Saer parece desdibujar su imagen, esconder su yo tras su producción literaria. Y ese es precisamente el gesto con el que construye su figura: “la renuncia a construir una imagen pública de escritor para dejar a los textos solos, para ser escritor sin serlo” , según afirma Martín Kohan. De la misma forma en que considera a su práctica poética como negativa en el momento de escribir (es decir, respecto de aquello que no quiere escribir), Saer afirma su presencia en el texto precisamente negándose; como si su lugar fuese el de no ocupar ninguno.
Si bien afirma Beatriz Sarlo el regreso del interés por el autor en su prólogo a Primera persona, es cierto, como afirma Kohan, que la capitulación de esta figura condiciona este regreso, pero también, como señala Premat, ha sido Saer uno de los autores que más intensamente se ha planteado en su obra el cómo no dejar de ser escritor.
“La autoficción es vista como una etapa indisociable del proceso de creación de una obra; el autor es, a la vez, el origen del texto y su producto; un origen que se define, paradójicamente, a posteriori. Los textos crean así a sus autores, que van a crear a su vez las condiciones de posibilidad para esos textos.”
Por eso es que observa Julio Premat en Héroes sin atributos no tanto las marcas biográficas que los autores dejan en sus producciones sino cómo éstas construyen una imagen de su autor. Tras la pérdida de la inocencia biográfica y en estos tiempos de identidades que Kohan puede califica como inestables, dudosas o atenuadas, coincidimos con él en que no son imágenes desdibujadas sino bordadas sobre una tela blanca mediante técnicas que no cesan de renovarse, nuevas formas que el yo ha adoptado para un nuevo resurgir de entre las cenizas.

II Congreso Internacional "Artes en Cruce"

2010-10-09T21:59:00.002-03:00

“El mito de Antígona no cesa de reescribirse”

Para comenzar, ¿qué es la intertextualidad? Puede ser definida como la relación que un texto mantiene con otros, ya sean sus contemporáneos o sus predecesores, con un conjunto de textos con los que se vincula explícita o implícitamente una obra y que influyen tanto en la producción como en la comprensión de la misma. Durante el segundo tercio del siglo XX, Mijaíl Bajtin publicó una serie de trabajos sobre teoría literaria en los que reflexiona sobre el carácter dialógico de todo discurso. En ellos afirma que todo emisor ha sido antes receptor de otros muchos textos, que tiene en su background en el momento de producir su texto, de modo que este último se basará en otras obras que lo anteceden en el tiempo. Con ellas establece un diálogo, por eso es que, en un discurso, no se escucha sólo la voz del emisor sino que se encuentra presente una pluralidad de voces superpuestas que conversan entre sí, por lo que los enunciados dependen unos de otros. Esta propuesta teórica fue retomada por Julia Kristeva, quien acuñó el término de “intertextualidad” en 1969. En Le texte du roman afirma que se trata de enunciados de diversos textos que se cruzan, y, en este gesto, unidades pertenecientes a textos diferentes se modifican entre sí. Una década después, precisaría Gerard Genette en Palimpsestes: la transtextualidad, o sea la trascendencia textual del texto, permite que los textos que integran la gran biblioteca de la Historia de la Literatura universal entren en relación, de forma más secreta o más manifiesta, los unos con los otros. Así surge la obra como un palimpsesto: un texto que en sí conserva las marcas de una escritura anterior, un mensaje que lo antecede, que fue escrito en la misma hoja y luego borrado, pero en el que igualmente se puede apreciar el eco de su voz (la voz del otro que habla en uno, de la cual hablaría Jean Cocteau.)
Según observa George Steiner en Antígonas, es precisamente el relato de la condena y muerte de la hija y hermana de Edipo el que más descendencia literaria ha tenido en la Historia. Cabe preguntarse por qué sucedió este hecho con un mito y por qué con éste en particular. Steiner asegura que los mitos en general se definen por su capacidad de interpelarnos más allá de su tiempo, por lo que serán significativos para receptores de todos los tiempos. Afirma también que si esta historia fue la más reversionada es porque presenta los cinco focos de conflicto constantes en la historia de la Humanidad, aquellos ante los que no puede tener lugar negociación alguna: hombre/mujer, adulto/joven, sociedad/individuo, vivo/muerto, hombre/dios(es). El primer elemento de cada par está representado por Creón y el segundo, por su sobrina Antígona en la pieza teatral de Sófocles que cierra el ciclo de obras que narran la historia de Edipo y sus descendientes: Edipo rey, Edipo en Colona y finalmente Antígona, alrededor del 441 a.C. Esta presencia de cada una de las oposiciones que mencionaba Steiner serían las que permitirían sus sucesivas renovaciones, siempre inagotables. Cada una de las reescrituras permite observar cómo cada versión nos habla ante todo de su contexto de emergencia, es decir, cómo el mito se convierte en una metáfora del mundo en el que se lo reinscribe.

Francia, 1922. Jean Cocteau pone en escena su Antigone, la cual fue la primera de las versiones modernas de obras clásicas que este “reescritor” presentaría. En esta versión, la protagonista encarna la valentía, la honradez y la fidelidad a los propios principios. Ha enterrado a su hermano guiada por el deber hacia las leyes divinas y de la Naturaleza y defenderá su posición primero ante Ismene y luego frente a Creón, visto como un ser orgulloso y soberbio. Más atada a la tradición familiar y absolutamente contemporánea en sus sentimientos, prefiere casarse con la muerte en vista de que la sociedad de su época no le ofrece nada por lo cual valga la pena degradarse a vivir en ella, por lo que su suicidio pierde toda significación religiosa para convertirse en un acto gratuito. Su interés por el mito será tal que una década después retomará la historia de los Átridas en La Machine infernale, inspirada en Edipo rey. Considerada por el dramaturgo como “su santa”, esta representación de la virginidad que se convertirá en su modelo de mujer reaparecerá en varias obras, aunque con otros nombres y otros rasgos (como la Élisabeth de Les Enfants Terribles). Es interesante mencionar que en las primeras representaciones el papel de Tiresias estuvo a cargo de Antonin Artaud y que el mismo autor participó de la puesta en escena, a ello se sumaron el decorado de Pablo Picasso y el vestuario de Coco Chanel.

Nuevamente Francia, 1942. En plena ocupación alemana, Jean Anouilh escribe una de las famosas de entre sus “piezas negras” y que quizá sintetice mejor la poética de su autor. El personaje de Antígona podría considerarse una alegoría de la Resistencia que se opone a las leyes infames que dicta este Creón que recuerda al colaboracionista mariscal Pétain que sólo piensa en que no se altere el orden del Estado. Afirmaba Juan José Saer acerca de Atreo y sus descendientes: “no hay duda de que el destino existe, pero son los hombres los que lo construyen”. La Antígona de Sófocles elige la muerte pero no la de Anouilh. Desde el comienzo, conocemos tan bien como ella el inevitable desenlace: “piensa que va a morir, que es joven y que también a ella le hubiera gustado vivir. Pero no hay nada que hacer. Se llama Antígona y tendrá que desempeñar su papel hasta el fin…” Todos los papeles están previamente definidos: Antígona debe enterrar a su hermano a pesar de la prohibición, Creonte debe condenarla a muerte, Hemón debe morir junto a ella, Eurídice debe suicidarse luego… Existe un destino y los hombres nada pueden hacer para impedirlo. Creonte trata aquí de salvar a la joven aunque le diga que para que Antígona se realice como tal, haciendo lo que se espera de ella. Como su padre, tan sólo puede ser hermosa en cuanto cumpla con lo que el destino ha decidido para ella. ¿Por qué morir? Mientras la Antígona de Sófocles moría por anteponer la ley divina a la voluntad de los hombres, la de Anouilh muere porque no quiere envejecer. En la obra del autor francés, se diferencian dos tipos de personajes, los jóvenes, símbolo de la pureza, y los adultos, que representan la degradación. Tanto Antígona como Hemón prefieren morir antes que abandonar ese estado ideal que significa la infancia (la incorporación del personaje de la nodriza, la palita de juguete con que se entierra a Polinices, remiten a este mundo idílico). Los motivos de Hemón también cambian, su padre es el amo que todo lo puede, incluso perdonar la vida a la joven que ama, sin importarle si el pueblo no está de acuerdo con su deseo. El personaje de Ismena es el que casi no ha cambiado.

Alemania, 1948. La escena se traslada del otro lado del Rin. La obra de Bertold Brecht no busca tampoco narrar la historia original sino los sucesos transcurridos durante la Segunda Guerra Mundial en Alemania. Basada en la traducción realizada por Hölderlin, Die Antigone des Sophokles puede considerarse una analogía con la caída del III Reich. Si elige presentar un mito es para lograr un alejamiento en el tiempo respecto de la historia que en realidad quiere narra. Su objetivo es lograr un efecto de distanciamiento, necesario para el discurso político, a partir de la contemporaneidad de los sucesos que desea en realidad mostrar. A diferencia de la tragedia griega, los actores representan (y esta instancia de ficcionalización se pone todo el tiempo de relieve, como cuando cada actor explica el rol que va a representar cuando está a punto de ingresar al círculo central) ya no a personajes mitológicos sino a modelos sociales, no son héroes de extremo coraje sino personas comunes a los que las circunstancias han empujado a resistir, lamentablemente en vano, al poder del tirano. La escena tiene lugar en una casa berlinesa. Frente a ella, cuelga de una rama de un árbol, el cuerpo ahorcado por los nazis de un joven acusado de deserción (la exhibición del cadáver como una forma de disciplinar) y la decisión de su hermana de cortar la soga de la cual pende el cuerpo. Respecto del desenlace, da un paso más y presenta una Tebas destrozada militarmente pero con ánimos expansionistas, perfecta metáfora de la Alemania en la que vivió este dramaturgo.

Argentina, 1950. Leopoldo Marechal estrena en el Teatro Cervantes su Antígona Vélez, a pedido del gobierno nacional, con la intención de intentar superar la dicotomía peronismo-antiperonismo que dividía a la opinión pública y que tantas nefastas consecuencias traería. Marechal sitúa su historia en la Pampa, en las fronteras que buscan extenderse sobre el territorio aborigen (se refiere a los blandengues que fueron creados en 1752 con el fin de combatir al indio). Además, los personajes poseen nombres de esta tierra, excepto Antígona que conserva su nombre de pila, al que se ha agregado un apellido. Los personajes protagónicos femeninos no tienen tanto peso en la acción (Carmen no es Ismena) o directamente no aparecen (no hay ninguna Eurídice para este Creonte). También ha cambiado el coro, que ahora es dividido en dos, uno de mujeres y otro de hombres. La condena es distinta: será enviada al frente de un ataque a los indios y serán ellos los que le den muerte, ni ella ni Lisandro se suicidarán como en las otras obras. No existe en esta Antígona una versión idealizada del mundo, ni una búsqueda desesperada de la muerte, que nos va siendo anticipada en los parlamentos de tres brujas. Acepta su condena porque ya nada le resta por hacer: no teme a la muerte porque sabe que será para el bien de la sociedad, la autoridad es aceptada tras la condena:

“el hombre que ahora me condena es duro porque tiene razón. Él quiere ganar este desierto para las novilladas gordas y los trigos maduras; para que el hombre y la mujer, un día, puedan dormir aquí sus noches enteras; para que los niños jueguen sin sobresalto en la llanura.”

Puerto Rico, 1968. La pasión según Antígona Pérez ubica la acción ahora en la América de mediados del siglo XX. La obra de Luis Rafael Sánchez tiene lugar en Molina, una república imaginaria, como aquellas que encontramos en las obras más representativas del realismo mágico latinoamericano. Su gobernante es el generalísimo Creón Molina, dictador y tío de Antígona Pérez. Héctor y Mario Tavárez, dos subversivos que intentaron atentar contra el régimen dictatorial, han sido asesinados por los partidarios de Creón pero, si bien la intención era dejar insepultos sus cuerpos para que sirviesen de escarmiento, alguien les ha dado sepultura y se supone que Antígona sabe dónde está la tumba de sus amigos. Una variante respecto del mito: son dos los condenados post-mortem, que no tienen ninguna relación de parentesco con la joven, pero que, una vez muertos, se convertirán en los hermanos que toda Antígona debe tener por sólo llevar ese nombre (como también a elegir la muerte, según confiesa la protagonista al comienzo de la obra.) La función del coro parece ser cumplida por una prensa obsecuente con el gobierno que ubica la acción en el plano histórico (se menciona la muerte del papa Juan XXIII). El desenlace fatal, el fusilamiento de Antígona, que es considerado por la protagonista como una proclama del deseo de libertad del individuo, se convierte para la prensa en el ajusticiamiento de esa temible facinerosa.

Argentina, 1986. Otra página negra en la Historia latinoamericana aparece aludida en la Antígona furiosa de la dramaturga Griselda Gambaro. En el espacio escénico se mueven sólo tres personajes en escena: Antígona, el Corifeo y Antinoo (que encarnan además a los otros personajes a los que se alude) más una carcasa que representa a Creón y que permite la asunción del poder a quien se introduzca en ella. Antígona ya se ha ahorcado pero vuelve a la vida para enfrentar el conflicto que la ha llevado a la muerte. En clara alusión a la desaparición física de personas durante la última dictadura militar, Antígona es una loca, una desaparecida en vida que no tiene lugar entre los vivos ni entre los muertos y que gira incesantemente ante un cadáver insepulto. La heroína regresa a la vida, vuelve a la tumba antes del desenlace fatal y desde allí completa una historia sin final, o más bien, con un final que no cesa de repetirse. Como obligada a ejecutar incesantemente el terrible gesto , Antígona enterrará una y otra vez a su hermano y por ello será condenada a morir. No hay posibilidades de luchar contra el poder establecido, por ello Antígona decide suicidarse. Al igual que la heroína de Sófocles, ha venido al mundo no para compartir el odio sino el amor, pero como éste no tiene lugar donde manda el primero, queda reducida al silencio y a la muerte.

En sus orígenes, el mito de Antígona simbolizaba los valores religiosos, como la obediencia de los humanos a las leyes divinas. Fue necesario el surgimiento de la sociedad disciplinaria y sus dispositivos de poner para que Antígona se convierta en la oposición a la tiranía, recién allí comenzará su figura a cobrar cuerpo en las letras occidentales. Habría épocas más proclives que otras para la reescritura de los ancestrales mitos y éstas serían los tiempos de crisis. Precisamente el corto pero intenso siglo XX fue el escenario privilegiado para estas nuevas Antígonas. En este milenio, resta preguntarnos por qué las revisiones del mito parecen haberse detenido, si es que en los tiempos del hombre unidimensional cosificado por la sociedad capitalista ya se han acallado las voces que aún nos hacían sentir vivos.

XLII Jornadas de Estudios Americanos

2010-08-01T13:22:00.002-03:00

Les longues nuits de Rose Kennedy

La cultura estadounidense ha interesado a los europeos del siglo XX. Mientras las naciones europeas estaban fuertemente ligadas al pasado y sus hombros soportaban el peso de siglos de historia de la cultura occidental, los Estados Unidos eran una nación nueva, que parecía haber nacido la víspera: vivía el presente sin pensar en el ayer, con los ojos puestos en el futuro. A las extensas genealogías europeas reinantes desde tiempos inmemoriales se oponía una breve lista de presidentes elegidos por los ciudadanos para el mejor sistema de gobierno: la democracia. Pero, en vez de una familia real, los EEUU tenían al clan Kennedy, que de tan íntimamente ligado como estaba con el poder político y la función suprema podía cumplir la misma función en el imaginario europeo. De todos sus miembros, fue la “reina madre”, Rose, quien ejerció tal vez mayor fascinación: una extraña atracción por este trágico destino de quien tuvo una larga vida ensombrecida por numerosos dramas familiares que la afectaron en tanto esposa, madre o abuela.
Rose Elizabeth Fitzgerald nació en julio de 1890, descendiente de una familia bostoniana de gran influencia en el ámbito político local (su padre fue alcalde de la capital del estado de Massachusetts). Educada en los mejores colegios, esta joven era el perfecto símbolo de la aristocracia de Nueva Inglaterra. En octubre de 1914, se casó con Joseph Kennedy. La pareja tuvo 9 hijos: Joseph junior, John, Rosemary, Eunice, Patricia, Robert, Jean y Eduard más unos 30 nietos, sobre cuyas vidas ejerció una fuerte influencia. La tragedia es el signo de esta familia que parece maldita: 4 de sus hijos dejaron este mundo antes de lo esperado: Joseph junior murió piloteando un bombardero durante la Segunda Guerra Mundial, 4 años después Kathleen falleció en un accidente aéreo (ninguno de los dos había llegado aún a los 30 años), John y Robert fueron asesinados, el uno durante su presidencia y el otro tras ganar las elecciones primarias de California. A causa de una embolía en 1961, su esposo perdió la capacidad de expresión y quedó paralizada la mitad derecha de su cuerpo; murió 8 años después cuando le sobrevino un ataque de apoplejía. También podría mencionarse la erróneamente diagnosticada discapacidad mental de Rosemary (estudios recientes habrían demostrado que se trataba solamente depresión) que llevó a que se le practicase una lobotomía y la obligó a pasar la mayor parte de su vida en una institución especial. Sus nietos no escaparían tras la muerte de la abuela a la fatalidad del destino. La misma Rose sufrió también una embolía cerebral en 1984 que la dejó postrada en una silla de ruedaspor lo que debió alejarse de la vida social, tras lo cual se recluyó en Kennedy Compound, la propiedad que la familia poseía en Cape Cod y en donde murió finalmente en enero de 1995 a los 104 años de edad a causa de una neumonía.
Su figura, de gran presencia en la historia reciente de los EEUU, ha inspirado a artistas del otro lado del Atlántico, como la cantautora francesa Patricia Kaas, quien en su canción “Kennedy Rose” de 1994 critica las elevadas aspiraciones que había tenido la “reina madre” respecto de sus descendientes, sobre los que ejercía un poder sin límites.
Otro artista que se sintió atraído por su figura fue el productor, compositor y arreglador Benjamin Biolay, quien la convertiría en el eje central de un álbum conceptual que sería su opera prima y uno de sus trabajos discográficos más aclamados por la crítica especializada, un disco tan estadounidense que logró cautivar al público francés.
La idea que dio origen a este ambicioso proyecto musical fue su deseo de reunir dos de sus pasiones: la música y la historia, especialmente si se trataba de destinos trágicos por los que Biolay confiesa sentir una atracción particular. En un período de “ociosidad” y para que su novia de entonces pudiese estudiar tranquila, Biolay frecuentaba la biblioteca de Beaujolais en donde devoraba todos los libros que allí encontrara concernientes a la saga de los Kennedy (supone haber leído todo lo que sobre esta dinastía se ha publicado en lengua francesa). “Partí de la idea que yo tenía del clan Kennedy y de un pasado que no conocía físicamente. Siempre me apasionaron la Historia, las biografía y la imaginería inherente a los Kennedy en particular.” Este interés apareció en un momento de aburrimiento en el que concibió la idea de guión cinematográfico para una película hollywoodense inspirado en el destino de los dos hijos mayores: Joe, superior física e intelectualmente al resto de sus hermanos, está destinado a convertirse un día en presidente de la nación pero su muerte prematura no permitió que esto se concretase, por lo que John, el rebelde de la familia, pasó a convertirse en el nuevo delfín que años más tarde lograse colmar las expectativas de sus padres. “Me parecían apasionantes estos destinos, casi shakesperianos.” Y si había una figura que le interesaba en especial era la emblemática Rose, “la única que estaba resignada a no morir jamás, o casi ya que falleció pasados los 100 años. Ella vio el apogeo y el declive de su clan. Conocía algo de su semblante austero de una persona muy devota, (...) el fantasma de una madre sublime, con su progenitura que cae acribillada en una transmisión televisiva en directo.” Sin embargo, la Rose que Biolay luego eligió recrear en la canción que lleva el nombre de esta supuesta dama de hielo, a la cual referiremos luego con más profundidad difiere bastante de esta imagen. En ese relato del duelo solitario de la sobreviviente del clan, es una mujer menos fría y más sensible. Concluida “Rose Kennedy”, Biolay observó todo un mundo contenido en ella, el cual se propuso ampliar en todo un álbum conceptual, un libro musical en el que retomaría la idea ya presente en la obra teatral inconclusa. Sería una compilación de 13 textos muy poéticos que presentasen la historia familiar desde una perspectiva fotográfica en la que importase tanto el marco como los detalles. Para estas canciones-fotos, esta “rata de conservatorio” eligió estilos musicales representativos de la historia estadounidense de ese período, como banda de sonido de estas escenas: jazz, sonoridades afrocubanas, un aire a “My Way”, todo acompañado por exquisitos arreglos de cuerdas y bronces que serían tan característicos de su estilo personal.
Estas son las 14 instantáneas musicales que sirven como banda de sonido a los principales acontecimientos en la historia familiar:
El álbum se inicia con el ritmo crepuscular de “Novembre toute l’année” (Noviembre todo el año), una melodía oscura, fúnebre, ejecutada por un piano nostálgico y que nos introduce a una vida en declive en la que la luz está ausente, una vida descolorida bajo una luz amarga como el ajenjo. Bajo un cielo color blanco cascado, todo el año se vive en la languidez de un eterno otoño con lluvias a contraluz, grandes partidas hacia quién sabe dónde y recuerdos como impases, puntos muertos, calles sin salida. Todas las tragedias parecen haber ya ocurrido y la canción nos sumerge entonces en su lamento. A pesar de la misma película que parece repetirse incesantemente, la vida es bella o casi.
A una imagen sombría sucede una acuarela en tonos pasteles. La cálida, tal vez algo demodé y muy nostálgica “Les roses & les promeses” (Las rosas y las promesas) nos trae a continuación un recuerdo de los tiempos felices, al menos, en apariencia: los tiempos de las noches en vela, de los días sin fin, los silencios y las risas locas, antes de que vinieran el tiempo de la revancha y los amores efímeros, el del último baile en el salón de los lamentos. Al igual que las rosas se marchitan, las promesas se olvidan: me voy mar adentro, sólo un viaje... pero miento.
Más nostálgica aún parece “Les cerfs volantes” (Los barriletes), que se abre con dos versos deliciosamente irresistibles: “À mesure que le temps passe, je mesure le temps qui passe” (a medida que el tiempo pasa, mido el tiempo que pasa). Atardece junto a la orilla de un lago artificial. Una pareja que decide pasar juntos el resto de sus vidas, como si ese gesto quisiera probar que el amor existe. Pasarán años negros, años locos, años de gloria y sin embargo el sol volverá a salir y con él volverá la dicha de los amantes. ¿Puede acaso la vida ser más bella? Hacia el final de la canción, la voz sampleada de Marilyn Monroe nos trae un fragmento de “River of no return” (“If you can listen/you can hear it all/wailaree/there is a river/called the River of No Return”) que presagia una espera de lo que nunca volverá. De fondo, unos violines elevan los barriletes hasta inmovilizarlos en el cielo.
Introduciendo un tono apaciblemente nocturno, “La mélodie du bonheur” (La melodía de la felicidad) revive el cool-jazz y los tiempos de dicha. En un rincón en el paraíso, se escucha una melodía suave, que se parece al tiempo que se pierde y hace brillar unos grandes ojos claros; una canción triste que suena como una llovizna al caer la tarde. Una corriente de aire nos lleva de regreso a los buenos viejos tiempos, en los que se estaba mejor...
Desde “L’observatoire” (El punto de observación), se puede apreciar el tiempo que nos precede, la primavera que muere, la melodía melancólica y nostálgica del fado y el destino de las almas aladas desde las páginas del Fedro como así la obscena ambición de Fedra. Ya ha sucedido la primera catástrofe, la agitación ha culminado y los designios familiares han debido virar hacia otro puerto. Bajo el cielo azul heráldico, se labra el futuro de cada cual: se borra de la lista a quien ha fracasado. En el llano está el tiempo que encadena a los dolores y las penas, a la decepción por los casi incestuosos designios familiares. La felicidad lejos, en la otra orilla; desde el punto de observación, aunque parezca que hay buen tiempo, se observa poco sol y nada de esperanza.
La vida no es ya el paraíso sino “La monotonie” (La monotonía), un vaivén de lo que vuelve al lugar de partida, al mismo muelle del mismo puerto. Es esa melancolía en que el índigo se tiñe de gris y la felicidad está cada vez más lejos. Es la vida en la que convenimos durante la estación de las lluvias, la de un domingo sin fin. Es la resiliencia : la capacidad humana de asumir con flexibilidad situaciones límite y sobreponerse a ellas, el sufrimiento es parte de la existencia.
“Soixante-douze trombones avant la Grande Parade” (Setenta y dos trombones antes de la Gran Gala) narra el trágico desfile en Dallas a través de los ojos de John. Un momento inesperado en el que un giro imprevisto hace que la Historia cambie de rumbo, derrape hacia otro destino. Dejar a los demás hacer cuando ya no hay nada que hacer, “à tombeau ouvert”, es decir, “a gran velocidad”, como la rapidez con la que la vida se deja atrás rumbo a la tumba que aguarda abierta.
“Los Angeles” refiere a otro asesinato, el de Robert en el hotel Ambassador de esta ciudad en la que la tierra tiembla. La voz que escuchamos es la que Biolay eligió para su infame asesino. No dudar de nada, siquiera del sueño americano, para sobrevivir a la presión, ser un cyborg con la muerte impregnada en los ojos. Y una sola certeza: mañana será demasiado tarde.
El ritmo artificialmente tropical y deliciosamente retro de “La palmeraie” (El palmar) acompaña a un desilusionado monólogo. Si la suerte me acompañara, podría un verano observar las aves de alto vuelo desde una casa blanca, contemplar en el cielo la muralla de la gran ciudad de la eternidad, reencontrar todas aquellas cosas de lo que pienso me han despojado. Pero, al igual que las rosas se han marchitado, las promesas se han olvidado y deberé abrazarlos con un nudo en la garganta.
Finalmente llegamos a “Rose Kennedy”. En el ocaso de su vida, Rose está tan sola que las noches le parecen tan largas, como si no tuvieran fin. En el silencio, que a veces es bello, resuenan eternamente las voces de los que ya no están. Su vida desfila ante sus ojos y no están ausentes las tragedias predeterminadas: la partida de Joe dejando tras sí a 9 rehenes de sus destinos. Biolay destaca a los dos mayores: Joseph, quien partió tan de repente, y “Jake”, que tanto amaba la vida que el Señor le quitó.
La vida es sombría “Sous le soleil du mois d’aout” (Bajo el sol del mes de agosto). No ser más que una sombra que vive en la penumbra. La vida es corta cuando se piensa en ello, es triste cuando todo se ha saboreado, es dulce cuando la pendiente conduce al verano, es tierna sobre la hierba bajo el sol del final del verano. Mención a “Le bateau ivre” de Rimbaud: durante el descenso, el yo lírico que todo lo ha visto, que muchas experiencias de las más trascendentales lo han atravesado, que mucho ha llorado de tan melancólica es el alba, tan atroz la luna y tan amargo el sol, anuncia finalmente que ya no puede más y abandona sin fuerzas anhelando que llegue de una vez por todas su final.
“Les joggers sur la plage” (Los corredores amateurs por la playa) traen nuevamente algo de luz. Flashback o flashfoward, es el regreso del amor con una pareja que trota por la playa tomada de la mano. El invierno se termina; bajo un cielo sin nubes, contemplar un mar calmo y tener la sensación de haber nacido ayer.
“Un été sur la côte” (Un verano en la costa) funciona como epílogo de una vida, sumergida en los recuerdos de los tiempos felices (aunque perecederos) de paseos por la costa, besos furtivos y amores inconfesables, allá por los años 30.Finalmente la vida nos parece nuevamente bella hacia el final de una tarde de verano, no importa cómo haya sido.
“La dernière heure du dernier jour” (La última hora del último día) es una especie de bonus track, una canción que no estaba en la edición original del álbum, y que, lejos de alterar el sentido original de la obra, le suma intensidad. El texto imagina cuáles fueron los últimos pensamientos de John John durante los últimos minutos de ese último viaje en el que perdió la vida en 1999: mientras se ve caer, un último mensaje a los que se quedan. En esta última hora del último día que enhorabuena ha llegado, sólo le pide a Jesús mientras se fusiona con el horizonte que la felicidad no lo abandone siquiera en ese último instante, que dure por siempre, por el tiempo que le reste.
Sophie Body-Gendrot afirma: “el modelo americano se encuentra penetrado por el proceso de apropiación.” Como respuesta a la importación de productos culturales estadounidenses (el cine, la literatura, la música) que dan cuenta del american way of life, Biolay se apropia de una historia estadounidense para contarla desde una manera europea de sentir. Si bien el álbum está inspirado en una figura estadounidense, no se trata aquí de una reconstrucción histórica fiel al esprit américaine sino una serie de imágenes que son fruto de la imaginación del artista re-creador, tomadas con una cámara fotográfica francesa. ¿Cómo explicar si no, en un álbum donde la noción de tiempo, y sobre todo el tiempo pasado, es central, que se perciba tanta melancolía, tanta nostalgia por los viejos buenos tiempos en una sociedad cuyo subconsciente “es más prospectivo que retrospectivo” , en el que nunca se iría En busca del tiempo perdido, un gesto tan francés en cambio? Al igual que en el fatal destino de la familia Kennedy percibimos ecos de las tragedias shakesperianas, en las melodías no se puede dejar de escuchar también a the Beatles o a Serge Gainsbourg. Mientras la vida en Francia parece americanizarse desde la liberación de París en 1944, Biolay afrancesa un mito estadounidense, lo cual explicaría el amor de los franceses por esta Rose Kennedy.

arteBA 2010

2010-06-26T22:11:00.020-03:00

Doffo

Ranieri

Spotorno

Anta

Luna

Mac Entyre

Pelaez

Kampelmacher

Casares

Jorge Álvaro

Ferrari

Fischer

Eduardo Gimenez

Di Giorgio

Brunet

Atria

Andrea Juan

Aguiar

Kosice

II Congreso Formación e Investigación en Lenguas Extranjeras y Traducción

2010-05-02T18:40:00.004-03:00

Marguerite Yourcenar: una artista de la traducción

¿Quiénes son los agentes involucrados en la lectura de un texto? Por un lado, está un autor (cada vez más ausente) y del otro lado está el lector (cada vez más presente), detengámonos un momento en el receptor. El lector es aquel cuyo horizonte viene a fusionarse con el del texto. Este horizonte es el conjunto de relaciones con la que el receptor va a acercarse a la obra. Es decir, la lectura está abordada a partir de determinadas expectativas del lector, de acuerdo con su contexto cultural. Si bien el lector se anticipa siempre dándole un sentido provisorio a la obra que va a leer, deberá estar dispuesto a abrirse a la alteridad que el texto le proponga para confirmar o cambiar sus expectativas. Interpretar es leer y comprender, es hacer que el texto hable de nuevo, con una nueva voz: la del lector. Pero la lectura también es el lugar de apropiación de la otredad, lo extraño al lector que logra incorporar a través de la comprensión realizada en la interpretación.
Sin embargo, como señala Monserrat Gallart, el traductor literario se diferencia del simple lector en que su lectura de un texto original no puede limitase a la percepción de un sentido personal a partir de su propio horizonte, de sus propias vivencias y expectativas. Por lo contrario, su interpretación del texto debe reflejar los diversos puntos de vista de los potenciales lectores de su traducción para así preservar la polisemia y la polifonía del original, a fin de conservar en el texto meta la caja de resonancia del texto fuente. Para que el mensaje del autor del original se transmita nítidamente, sin alteraciones, reflejando todos los rasgos que distinguieron a esta producción, el traductor, su re-escritor, debe hacerse transparente, abstraerse de su estilo como autor de sus propias obras, para atenerse mejor al del autor que debe dar a conocer, dejar a un lado su personalidad literaria para concentrarse en dejar pasar a través suyo la de otro. Porque, en efecto, retomando lo afirmado por Gallart, “traducir es dar a conocer a otro, a un extraño, a un extranjero por quien se ha sentido curiosidad, interés o empatía” , es decir, olvidarse de sí para entregar su voz a la del otro para que fluya su discurso que no le pertenece en su mera condición de intermediario.
El oficio de traducir es entonces una actividad más complicada cuanto más fuertemente está constituido el estilo de un escritor que quiera probar suerte como traductor. No obstante esta dificultad, o, mejor dicho, porque se la transforma en un desafío, muchos escritores consagrados lo han intentado, con mejor o peor suerte. Una de estas personalidades fue la narradora, poeta y dramaturga Marguerite Yourcenar. Descendiente de una aristocrática familia francesa, nunca fue a la escuela sino que fue su padre quien se encargó personalmente de su educación. Fue él quien le enseñó griego y latín siendo aún una niña y quien la incentivó a perfeccionar su conocimiento de la lengua inglesa. Además, él la estimuló a que se consagrarse a la literatura costeando los gastos de edición de las primeras obras literarias de su hija. A los 30 años, por motivos económicos, realizaría su primera traducción de una obra de Virginia Woolf; con el paso del tiempo, se consagrará a otros autores, muy diferentes entre sí (no muchos pero sí de manera constante, como una actividad paralela a su producción personal.) Ahora bien, ser un buen escritor y saber otras lenguas no garantizan habilidad en el arte de la traducción literaria. Observaremos algunas cuestiones que se presentan en relación con las experiencias como traductora literaria de la primera mujer que ingresó entre “los Inmortales.”
¿Cómo se elige un texto para traducir? Se puede elegir un autor con el que se tenga afinidad, por sentirlo próximo; pero también se puede optar por algo completamente distinto a uno para intentar, mediante este gesto, apropiarse de esa alteridad. Como ejemplo del primer caso, comparte con Kavafis el interés por la historia no como fuente de conocimiento sino de inspiración para la imaginación; respecto del segundo caso, remarca Francesca Counihan lo radicalmente diferente que percibió esta belga francófona en primera instancia a la cultura estadounidense; traducir a su propia lengua puede ser un gesto de intentar comprender esa otra cultura en la que intentaría insertarse sin por eso abandonar su verdadera patria, la lengua francesa. También puede influir el estado de ánimo del traductor en el momento del contacto con el texto: La pérdida de las raíces y el dolor ante el exilio, sensaciones que transmiten estos cantos pueden haber sido experimentadas por Yourcenar al llegar a EEUU cuando estalló la Segunda Guerra Mundial. Como afirma la teoría del Polisistema, se puede traducir para completar una laguna existente en la literatura de la cultura meta: es el caso de la apertura que su traducción aportó tanto a los estudios de los Negro Spirituals como a ampliar su difusión entre el público lector. También en este caso pudieron influir factores externos, como el surgimiento de la literatura postcolonial y la revalorización de la diversidad cultural. En el caso de un escritor profesional, existe la posibilidad que se trate no de una traducción-medio sino de un objetivo en sí, es decir, una traducción que proporcione material para la producción novelística del traductor: Las poesías griegas le sirvieron a Yourcenar para recrear la biblioteca que suponía pudo poseer Adriano.
Si el autor del original aún vive, puede realizarse una consulta con él sobre la capacidad que éste le permitirá de tomar las decisiones necesarias. Para una de sus primeras traducciones, la de The Waves, Yourcenar viajó para reunirse con Woolf. Su objetivo era saber cómo deseaba que fuera traducida su obra. La autora inglesa, sabiendo tal vez que su trabajo sobre la forma poética resultaría inevitablemente alterado en la traducción, le permite una libertad absoluta a su traductora, desapropiándose por completo de la reescritura de su texto en lengua meta. Paradójicamente, la actitud contraria es la que toma la Yourcenar autora con sus traductores (más aún cuando se trate de lenguas que ella domina), e incluso en entrevistas, como la que le realizó Shusha Guppy para The Paris Review en 1987.
Una vez elegido el texto, es necesario que el traductor tenga un conocimiento profundo sobre las cuestiones que aborda el texto fuente para que se expresen de manera clara y precisa en su producción. Antes de abocarse a los textos que integrarían Fleuve Profond, Sombre Rivière, Yourcenar publicó el ensayo “Le problème noir aux EEUU 1619-1964”, que luego integró el prefacio del volumen de traducciones y que equivale a un cuarto del libro. A ello se suman auxiliares, como fue un amigo librero para la comprensión del griego moderno y más aún del argot usado por Kavafis.
Con respecto a la traducción en sí, a la hora de plantearse las estrategias a seguir, es importante pensar qué imagen se tiene en mente del lector del texto meta. En el caso de Yourcenar, tanto para sus originales como para sus traducciones, considera un lector al que hay que explicarle el texto, ya sea porque no lo puede comprender o, al menos, no como ella quisiera. Esta parece ser la causa por la que, no sólo realiza precisiones sobre el sentido que quiso transmitir en prólogos, sino que, en el caso de The Waves interviene en la construcción de las oraciones, transformando frases exclamativas al terminarlas con puntos suspensivos, agregando paréntesis, eliminando repeticiones (colocadas por la autora del original de manera conciente), para remarcar sentidos que no parece considerar que el lector pueda comprender comme il faut si no se explicitan. La traductora justificaría esta intervención sobre el original, como señala Gallart, afirmando que más que la escritura, lo esencial era la visión. Otras operaciones que realiza tienen que ver con la forma. Si bien había traducido a los poetas griegos antiguos en verso, defendiendo incluso el respeto a la forma del original, no dudó luego en reescribir los poemas de Kavafis en prosa porque, en este caso, no era la prosodia lo más importante, en aparente contradicción con sus elecciones anteriores. Otras opciones suponen la búsqueda del registro exacto (la necesidad de una lengua popular que no fuera ningún dialecto francés para los Negro Spirituals) pero también de la palabra justa. Respecto de la traducción al inglés los títulos de Le Labyrinthe du Monde, considera que la literaridad no es una opción válida para transmitir la misma sensación: la ironía sutil de Souvenirs Pieux se transforma en Dear Departed y Archives du Nord (¿qué imagen se representa en la mente del lector anglófono la evocación al norte?) ha sido cambiado por una línea de una canción de Bob Dylan, “Blowing in the Wind” que cree que define muy bien el espíritu de su padre, sobre cuya figura se centra este tomo.
El último paso es la evaluación de la traducción: ¿Cuáles han sido los aciertos y los desaciertos presentes en el texto meta? Jean Darbelnet considera satisfactorio el trabajo llevado a cabo por Yourcenar con las traducciones provenientes de la lengua inglesa. Su análisis se limita a lo puramente lingüístico, es decir, a que los semas que se presentan en el texto fuente encontrasen su equivalente más aproximado en la lengua meta. En cambio, aquel que realiza Counihan se centrará en las limitaciones que los esquemas mentales pertenecientes a la cultura propia le imponen a Yourcenar a la hora de comprender la Otredad. Al pensarlos en relación con los lieders alemanes u otras formas literarias europeas, su traductora se permitió deformar y alterar el sentido de los Negro Spirituals para así presentarlos según su propia percepción.
A modo de conclusión, si sus producciones como traductora pueden resultar en parte cuestionables, es porque ante todo es la voz del autor original la que se escucha en el texto, en vez de hacerle un lugar en la lengua y en la concepción del mundo propias. Más que presentar la Otredad, lo que busca es mostrar su visión del mundo; más que un puente con el otro, la afirmación del yo que traduce y, en el gesto, la reafirmación de su lugar en la Literatura. ¿Acaso no decía ya Alexis que de lo que uno habla siempre de sí mismo?

Zarate

2010-03-10T18:57:00.012-03:00

Palacio San José - Entre Ríos

2010-02-21T12:57:00.014-03:00

Parque Nacional Palmar de Colón

2010-02-21T12:16:00.003-03:00

I Congreso en Formación e Investigación en Lenguas extranjeras y Traducción

2010-01-17T15:48:00.001-03:00

“De la lecture et la traduction considérées comme moyen de construcción du style : Baudelaire traduce a Poe.”

El objetivo del presente trabajo es reflexionar acerca de la traducción como acto literario, el rol del traductor como un segundo autor de la obra original y cómo ésta influye en su producción literaria personal. Nuestro punto de partida será las traducciones de la obra de Edgar Allan Poe realizadas por Charles Baudelaire, en especial, la de Le chat noir, con el fin de observar cómo influyó la práctica traductora en la práctica poética de Baudelaire y en su constitución como escritor.
Nacido en 1821, Baudelaire crece como lector en un medio literario en el que el Romanticismo de Lamartine, Hugo, Vigny, Musset, entre otros, está en pleno auge. Las obras de estos autores son sus primeras lecturas, sin embargo algo en el joven estudiante de excelentes calificaciones y pésima conducta hace que los rechace como modelos: es necesario devenir un gran poeta sin convertirse en ninguno de los representantes de la estética de 1830. Precursor de lo que luego sería el Simbolismo, Baudelaire se acerca a los Parnasianos (aunque su estética no tengo mucho en común con la de los escritores de este movimiento) a partir del rechazo a lo peor del Romanticismo: ese lirismo fácil, complaciente, demasiado fácil, incluso ampuloso... Entre Hugo y Baudelaire, afirma Alain Verjat (en Baudelaire, 1994:973), hay un aviso que representa los contrastes y las paradojas de ese siglo. No pudiendo continuar con el Romanticismo, su poética debe ser una respuesta a este movimiento que, integrándolo, logre superarlo, y eso sólo lo logrará gracias al conocimiento de la obra de Poe.
Uno de los temas literarios de moda durante la década de 1840 es el satanismo, la presencia del mal en la temática de los textos. Esta es la razón por la cual la obra de Poe es finalmente introducida en 1845 gracias a la publicación en dos diarios franceses de diferentes traducciones (y anda fieles al original) de Double assassinat dans la rue Morgue. Fascinado, Baudelaire, que no tiene aún ningún conocimiento de lengua inglesa, se aboca a su estudio con el fin de tomar contacto directo con los textos de Poe, inicialmente para poder leer las obras y luego para traducirlas por sí mismo, lo que logra en 1848 con La révélation magnetique. Durante su breve vida, llegará a traducir cinco volúmenes y un gran número de poesías y uno de los textos a los que se consagró con especial interés fue Le chat noir.
En su estudio Edgar Poe, sa vie et ses ouvrages, publicado en la Revue de Paris en 1852, ya incluía Baudelaire un primer fragmento de este cuento que había sido previamente traducido por Isabelle Meunier en 1847, dos años después de la publicación de Tales, el cual sería su texto fuente para su propia edición de este relato. En 1853 aparece la traducción integral del relato en forma de folletín. Ahora bien, si un escritor nunca termina un texto sino que simplemente deja de corregirlo incesantemente, tampoco un traductor concluye su obra sino que el grado de compromiso que asume en la reescritura en su lengua natal de una obra de otro se evidencia en la cantidad de reelaboraciones que realiza a lo largo del tiempo: Baudelaire realiza tres versiones más de este cuento, otra al año siguiente (también en forma de folletín), una tercera en 1857 y una cuarta en 1869, doce años después de la anterior (ambas versiones formando parte del volumen Nouvelles histoires extraordinaires). ¿Cuáles son las diferencias entre las distintas versiones? Las dos primeras son muy similares, los cambios realizados son mínimos. Algunas incorrecciones que se presentan, quizás a causa del conocimiento poco profundo que tenía entonces Baudelaire de la lengua inglesa, son corregidas acertadamente en la tercera versión, donde también el sentido original es mejor precisado. Con respecto a la cuarta versión, se eliminaron algunas palabras (en busca de la corrección sintáctica) y se reelaboraron algunas frases. Algunas modificaciones, con respecto a la terminología: “sur ces entrefaites” (1852) y “cependant” (1857); “un spectacle effayant” (1852) y “un aspect effayant” (1857), “il parcourait la maison comme d’ordinaire” (1852) y “il allait et venait dans la maison comme d’habitude” (1857); aunque también algunos cambios a nivel sintáctico: “elle est la loi” (1853-4) y “c’est la loi” (1857), como asimismo la frase “de la façon que les moines de moyen âge muraient, dit-on, leurs victimes” no aparece sino hasta la tercera versión. Así, la traducción deviene en un ejercicio de estilo que permite al traductor la exploración de las distintas posibilidades que le da su lengua natal para transmitir un determinado contenido originalmente expresado en otra lengua.
Pero la traducción es también el espacio en que entran en contacto un texto y su lector privilegiado. Contaba Cortázar (Fernández, 2004) que Baudelaire confesó que la primera vez que tuvo ante sí una obra de Poe, descubrió que no sólo los temas abordados sino incluso frases enteras habían estado previamente en su mente y que mágicamente las encontraba allí. El tema de la perversa crueldad, tal como la plantea Poe, reaparece en un texto que Baudelaire escribe en la misma época que esta traducción, L’Héautonitimorouménos (el poema LXXXIII de Les fleurs du mal), como asimismo la imagen de la depravación que aquí aparece se podría reencontrar en la del asesino ebrio de Le vin de l’assassin. Asimismo, Marginalia impulsará a Baudelaire a un nuevo proyecto: Mon coeur mis à nu.
Baudelaire intuye una nueva concepción de la poesía pero necesitará que los textos de Poe le demuestren que no es el único en pensar que pueda existir otra estética que no sea la romántica, para ello traduce The Poetic Principle. Para Cortázar (Fernández, 2004), Baudelaire era el doble de Poe: el mismo escritor que se desdobla en dos personas. Si bien no lo incluye entre los faros que lo iluminan (Baudelaire, 1998: 102), es su imagen de Poe la que le inspira su concepción del poeta, aquella que leemos en L’albatros (Baudelaire, 1998: 90): es aquel al cual el orden social desdeña y que debe alejarse por se diferente a los demás, y que desde su soledad, contempla a los otros (pensemos en L’homme des foules [Baudelaire, 1917: 54-67]). El joven poeta siente una admiración total e inmediata por la obra del poeta mayor porque le sirve como un espejo en el que se reconoce a sí mismo y que, confirmándole sus intuiciones críticas, le permite revelar su ser poético más profundo en su totalidad.

Chascomús

2010-01-16T22:44:00.003-03:00

XLI Jornadas internacionales de Estudios Americanos

2009-11-20T18:39:00.001-03:00

Lecturas (re)creativas: Baudelaire traduce a Poe

Punto de partida: Leer, interpretar y finalmente traducir es hacer que el texto hable de nuevo con una nueva voz. Ya lo había anticipado Friedrich Schleiermacher en la Alemania romántica de principios del siglo XIX cuando afirmaba que la correcta interpretación no sólo debe tener una dimensión objetiva (vinculada con el contexto del autor de la obra) sino también una dimensión subjetiva, adivinatoria, en la que el lector se traslade imaginariamente al lugar del autor. Ante la imposibilidad de abandonar el presente para ubicarse en el pasado de los textos (ya que es imposible para el receptor dejar de lado los prejuicios actuales), surge la idea de fusión de horizontes. Mi horizonte es el conjunto de relaciones con la que me acercaré a la obra. La lectura se aborda a partir de determinadas expectativas que surgen en el lector, de acuerdo con su contexto sociocultural. Si bien el lector se anticipa siempre dándole un sentido (provisorio por lo pronto) a la obra que se dispondrá a leer, deberá estar dispuesto a abrirse a la alteridad que el texto le proponga para confirmar o cambiar total o parcialmente sus expectativas. La interpretación de lo leído, primer paso que damos ante un texto a traducir, no es una recepción pasiva sino una actividad que consiste en darle la palabra a lo dicho, una conversación construida como un modo de poner frente a frente a la obra y al receptor, donde la comunicación pasará por el entendimiento entre ambos. La comprensión se da en la fusión de estos horizontes, el del lector y el del texto. A partir de una lógica de pregunta/respuesta, amplío mi horizonte al ponerlo en contacto con el del texto. Desde el presente me hago una pregunta que la obra del pasado vendrá a contestar (porque todo texto se concibe como una respuesta a un interrogante previo.) Una vez completado el proceso interpretativo, nuestro horizonte se renueva, se evidencia un entendimiento diferente al que teníamos al comienzo.
Hipótesis: La lectura, interpretación y posterior traducción de la obra de Edgar Allan Poe a cargo de Charles Baudelaire es un ejemplo acabado de cómo el intérprete, lector apasionado, se convierte en el otro autor de los textos que tanto lo fascinaron en su primera aproximación y este gesto lo convierte en el doble del autor original.

Baudelaire nació en 1821 y se formó como lector en un medio literario en el que florecía el Romanticismo de Lamartine, Hugo, Vigny y Musset, entre otros. Las obras de estos autores fueron sus primeras lecturas, sin embargo el brillante estudiante de pésima conducta los rechaza como modelos: Le molesta ese lirismo fácil, complaciente, demasiado ampuloso incluso… Según Alain Verjat, hay entre Hugo y Baudelaire un abismo que representa los contrastes y las paradojas del largo siglo XIX. Como no puede continuar con el Romanticismo (aunque en “Correspondances” retome la concepción que este movimiento tenía de la naturaleza, también presente en Poe, pero para realizar un desvío proponiendo su visión particular), su poética debe ser una respuesta que, integrando al movimiento precedente, logre superarlo, y eso lo logrará cuando entre en contacto con la obra de Poe.
Gracias a que el tema de moda es el satanismo durante la década de 1840, se traducen (y de manera muy poco fiel al original) algunos cuentos del escritor estadounidense en la prensa francesa. En 1846, el artículo “Cuentos de Edgar Poe” es publicado en la Revue des Deux Mondes y este texto llega a manos de Baudelaire. Su fascinación es inmediata. ¿Cómo se explicaría este fenómeno? Existe en él un entusiasmo de orden intelectual ante todo. Baudelaire intuye una nueva concepción de la poesía y los textos de Poe le demuestran que no es el único en pensar que pueda existir otra estética que no sea la del Romanticismo (en ello residirá su interés en traducir The Poetic Principle.) En sus Journaux intimes, afirma que “l’inattendu, la surprise, l’étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique de la beauté” , idea que retomará en sus notas a la obra de Poe. Aunque también existe un entusiasmo personal. Porché consagra un capítulo en su biografía del poeta francés a la importancia que supuso su encuentro con Poe: Sus dedos temblaban, una vibración sublime recorrió su cuerpo y la idea de mágicas coincidencias intelectuales sobrevino en él y le trajo el encuentro del tan esperado hermano espiritual. Baudelaire siente una gran empatía por la figura de Poe, por las adversidades de esa vida que tanto se parecen a las que él debe hacer frente a diario. Sobre la profunda afinidad entre ambos, afirma Baudelaire en una carta a Théofile Thoré: “Il me ressemblait. La première fois que j’ai ouvert un livre de lui, j’ai vu avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases pensées par moi, et écrites par lui vingt ans avant. ” Ya que hemos referido a la existencia de coincidencias, profundicemos en ellas.
En una conversación con Ernesto González Bermejo, Julio Cortázar confiesa creer muy seriamente en que Baudelaire es el doble de Poe y expone pruebas de ello, a las cuales referiremos a continuación (cambiando el orden que fueron enunciadas pero respetando la importancia que consideramos que tienen.)
1. el gran parecido físico. Ciertamente, si al observar los retratos de ambos, dejando a un lado el bigote de Poe, notaremos un aire más que familiar en ambos: La expresión de la mirada, la pose ante la cámara…
2. la proximidad temporal, que podría verse también como una continuidad (Poe falleció un año después de que Baudelaire realizara su primera traducción, la de La révélation magnétique en 1848.) Más allá de si tiene o no gracia tener un doble que haya vivido en una época distante en el tiempo o de la calidad dramática que esto aporte al vínculo entre ambos, este factor es importante porque refleja el espíritu de una época, las problemáticas a las que se enfrentaron hace que se sientan próximos el uno al otro.
3. la coincidencia psicológica: consecuencia de lo anterior, ambos desarrollaron personalidades análogas con rasgos similares (en las que se observan el culto a la muerte, la afección al alcohol y las drogas, la actitud desafiante frente a la sociedad) a partir de haber tenido contacto con experiencias similares.
4. interés obsesivo del joven poeta por la obra de su predecesor, por, como diría Porché, esas palabras de una lengua extranjera que le arrojaron las chispas que iluminaron la oscuridad de su presente artístico, a partir de lo significativa que le resultó su lectura.
Ahora bien, ¿por qué traducir a Poe? Porque sólo el conocimiento más profundo, la verdadera aprehensión de una obra, de cada palabra que compone esa red como también de los sentidos que se van constituyendo en este gesto, se realiza a través de la traducción, de una aguda comprensión de todo lo que compone el texto fuente para luego reexpresarlo en un texto meta, cuya riqueza debe dar cuenta no sólo de una lectura sagaz en lengua fuente sino también de un dominio óptimo de los recursos de la lengua meta.
Consideremos la experiencia de Baudelaire como traductor. Si bien no conocía en profundidad la lengua inglesa, Baudelaire se entregó completamente a la traducción de la obra de Poe, en lo cual invirtió 17 años de su breve vida. Esta carencia en el plano lingüístico, se compensa según Cortázar con una increíble intuición, como si hubiese contado con un contacto telepático con el autor del original por sobre y por debajo del plano lingüístico: por ejemplo, cuando se equivoca con el sentido literal, acierta reponiendo el sentido profundo presente en el texto.
Tomemos una de sus traducciones, la de “The black cat”. Ya en su ensayo de 1852 cuyo título era Edgar Poe, sa vie et ses ouvrages, publicado en la Revue de Paris, Baudelaire introducía un fragmento de este relato, el cual ya había sido traducido en 1847 por Isabelle Meunier. Al año siguiente, aparecería la primera versión integral de “Le chat noir”. Si es cierto que el autor de un “original” sólo termina su texto cuando decide dejar de corregirlo, no podíamos esperar otra cosa de su traductor. Baudelaire realizará cuatro versiones de este relato, una al año siguiente, otra en 1857 y la última en 1869; las dos primeras se publicarán en formato de folletín mientras que las otras dos formarán parte de Nouvelles histoires extraordinaires). ¿Cuáles son las diferencias que se pueden encontrar entre estos textos? En el caso de los dos primeros, muy próximos en el tiempo el uno respecto del otro, se trata de textos muy similares, las modificaciones realizadas en el segundo son mínimas. Ahora bien, algunas incorrecciones lexicales y de sentido que aparecen en las primeras producciones (seguramente a causa del poco profundo conocimiento de la lengua de origen del traductor principiante), son corregidas en cambio en la tercera versión. Por su parte, la cuarta versión muestra a un traductor más experimentado que se permite explorar todas las posibilidades que le brinda su lengua materna para expresar mejor el sentido que quiere restituir en su producción. Así, la traducción se presenta como un ejercicio de estilo que permite a quien la lleva a cabo explorar a conciencia su lengua materna a fin de expresar de manera más clara y precisa una idea en su mente.
No sólo la traducción de Poe pudo perfeccionar el estilo de su traductor. Afirmaba Paul Valéry que Baudelaire no hubiera sido más que “un émule de Gautier, sans doute, ou un excellent artiste du Parnasse, s’il [n’avait], par la curiosité de son esprit, mérité la chance de découvrir dans les ouvrages d’Edgar Poe un nouveau monde intellectuel” , mundo que apreciamos en las obras de Baudelaire. Si bien no lo incluye entre los faros que lo iluminan en “Les phares”, es la imagen que Baudelaire reconstruye de Poe la que le inspira su visión del poeta, aquella que encontramos en “L’albatros”: aquel que desdeña el orden social, que debe alejarse del resto de los mortales por ser objeto de su burla al ser diferente de los demás y que desde su soledad, contempla a los hombres con mirada lúcida (“L’homme des foules”). En “La beauté”, el verso final “Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles! ” nos remite a “Those eyes! Those shinny, divine orbes!,” frase que encontramos en “Ligeia”. Por su parte, el conjunto de reflexiones al margen reunidas bajo el título de Marginalia impulsará a Baudelaire a un nuevo proyecto: Mon coeur mis á nu.

Conclusiones: Baudelaire lee entusiasta, interpreta identificándose con el emisor del texto y finalmente traduce con una nueva voz, la suya personal, nutrida por la experiencia del contacto profundo con el universo de Poe, gesto que le permitió luego reconstruir ese nuevo mundo en sus propios textos.
El joven poeta siente una admiración total e inmediata por la obra del poeta ya mayor porque le sirve de espejo para reconocerse a sí mismo y porque, al confirmarle la validez artística de sus intuiciones estilísticas, le permite animarse a revelar su ser poético más profundo en su totalidad. Un último interrogante para finalizar: si Baudelaire se encontró a sí mismo en la obra de Poe, ¿no habrá habido un Poe que haya leído Charles Baudelaire?

IX Jornadas nacionales de literatura comparada

2009-07-30T20:35:00.000-03:00

“La traducción y la conformación de las literaturas ‘nacionales’”

En su ensayo de 1932, “El escritor argentino y la tradición”, Jorge Luis Borges reflexiona acerca de cómo se considera que debe escribir un escritor argentino para ser considerado como tal. ¿Cómo determinar el nivel de “argentinidad” de una obra literaria específica? Por ende, ¿qué características intrínsecas tiene la tradición literaria argentina como para ser determinantes a la hora de incluir o no en ella a un texto en particular? Escéptico ante una problemática que cree que no lo es tal, propone que, así como en el Corán no hay camellos y no por ello deja de ser el gran libro de la cultura árabe, de la misma forma un texto no precisa estar teñido de color local para formar parte de una tradición determinada. Es decir, no son los temas (Hamlet no dejará de ser una gran obra inglesa porque la acción esté situada en Dinamarca) sino la manera en que el escritor los re-elabora, a través de su perspectiva original, de su manera argentina de percibirlos: “nuestra tradición es toda la cultura occidental.” (BORGES, 1996: 272) ¿Cómo entonces la cultura occidental va dando origen a las tradiciones que se denominan “nacionales”? Intentaremos dar una respuesta a través de la ahora clásica Teoría del Polisistema.
Hasta la década del 70 (para ser más precisos, hasta el histórico coloquio realizado en Lovaina en 1976), los Estudios sobre la traducción intentaban teorizar sobre los procesos de traducción y a la vez evaluar logros o desaciertos individuales, de manera sincrónica, evaluando el nivel de apego de la traducción a la letra del texto original. Si bien pretendía no dejar de lado lo diacrónico considerando el contexto histórico, tendía en realidad hacia lo ahistórico ya que la única función que preveía para una obra traducida era la que se le había asignado al original, función que debía permanecer fija a través del tiempo. Por estar ligada a cuestiones más metafísicas (como la distinción entre forma y contenido o las teorías dualistad de la representación), estos Estudios no llegaban a dar cuenta de la situación histórica que condiciona a la práctica de la traducción.
La propuesta de Itamar Even-Zohar en cambio, al incorporar el horizonte histórico, cambia la perspectiva tradicional introduciendo nuevas (y novedosas) cuestiones como las relaciones que se dan dentro de una tradición literaria determinada y cómo ésta evoluciona como consecuencia de ellas. La Teoría del Polisistema no era contra los Estudios anteriores ino que era una extensión de estos, que vino a ampliarlos a partir de la incorporación de nociones teóricas tomadas del Formalismo ruso tardío (más precisamente, de los estudios de Yuri Tinianov sobre la evolución literaria), lo que le permite una visión histórica de la traducción al poder historizar los textos meta observando cómo influyen los presupuestos estéticos imperantes en un momento determinado, con el fin de socavar conceptos estáticos y mecanicistas de las propuestas que la antecedieron.
Contemporáneo en su surgimiento de la Revolución de 1917, el Formalismo ruso se proponía ir contra la historia literaria dominante y la escuela simbolista: mientras estos se limitaban a la enumeración de datos biográficos y la influencia de autores canónicos sobre los considerados menores, la nueva escuela se propone pensar la influencia de factores sociales que vayan más allá.
Para Tinianov, crítico representativo y cuyos aportes constituyen un giro en la propuesta inicial, la tradición literaria no es una línea recta contínua sino que se construye en la lucha en la que lo nuevo se constituye necesariamente como aquello que viene a romper con lo precedente si es que quiere ser considerado “literario”. Las obras adquieren entonces su valor no cuando se las puede relacionar con otros textos por su similitud con estos, sino, por lo contrario, cuando evidencian su diferencia, cuando se alejan de las producciones estandarizadas (es decir, aquellas que se atienen a leyes sistémicas determinadas.) Tinianov expande los estudios literarios al incluir los factores extraliterarios a partir del concepto de sistema: los elementos no existen en forma aislada sino que se vinculan con otros elementos de otros sistemas con los que están interrelacionados y con los que interactúan dialécticamente, y cada obra original constituye el suyo. Dicho esto, se deduce que la obra literaria debe dejar de ser estudiada de forma aislada del contexto de producción y circulación sino que debe ser puesta en relación con este: ¿Cómo dar cuenta de la innovación sino es en relación con lo estandarizado en un momento dado? El interés de Tinianov es pensar las obras inscribiéndolas en corrientes temporales y estilísticas: un enunciado individual no puede ser observado sino en relación con el complejo de normas existente. A partir de esto es que propone una particular vision de la historia literaria desde la noción de evolución. Ningún género literario es constante sino que cambia no sólo a medida que pasa el tiempo, sino incluso en una misma época. Los rasgos del género, entonces, evolucionan en todo momento y pueden ser observados del mismo modo que se compara una obra inscrita en un sistema con otra que forma parte de un sistema diferente. El estudio de la evolución literaria sólo será posible si se la considera como una serie, es decir, como un sistema compuesto en correlación con otras series o sistemas y condicionado por ellos. El modelo propuesto por Tinianov analizas las relaciones entre los diferentes elementos de un texto, de la obra con el sistema literario y de éste con las convenciones sociales, pero considera a la literatura como aislada del mundo real, la evolución literaria tiene lugar de manera independiente de factores externos, como las condiciones socioeconómicas y el poder de las institución.
Even-Zohar construye su propuesta a partir de estas nociones de sistema literario propuestas por Tinianov, a las que agrega sus observaciones realizadas sobre la función de la traducción en diversas sociedades, especialmente en Israel. Su objetivo es explicar cuál es la función de todos los textos dentro de una cultura determinada, desde las obras más centrales para la tradición literaria hasta aquellas más marginales respecto del canon, a través del análisis de las relaciones de estas obras dentro de cada polisistema cultural.
Retoma la definición de sistema de Tinianov para enunciar que el Polisistema es una red de sistemas literarios y extraliterarios, que se relacionan entre sí dentro de una sociedad, incluyendo sistemas literarios mayores y menores. ¿Cómo evoluciona el sistema? Lo hace gracias a la aparición de nuevos elementos que proponen nuevos modelos de ver la realidad presentando su contenido de una manera innovadorea, que provoque un extrañamiento en el lector y lo lleve a una desautomatización de su percepción del texto y del mundo (es decir, continúa vigente el concepto de “ostranenie” del Formalismo ruso). Lo innovador sí es que revierte el concepto tradicional de canon como algo invariable que funciona como norma estándar cuando afirma que el deseo de cambio del sistema que conlleva lo que hace que un texto ingrese a él: las grandes obras son aquellas que han innovado en el Polisistema al ir contra las reglas establecidas en su momento de surgimiento y difusión.
Otra innovación de Even-Zohar es incluir a las obras traducidas en el Polisistema, reconociendo el impacto de estos textos en él y apreciando su función dentro del sistema literario, ya sea en una posición primaria o marginal según las características de cada cultura. Ello le permitirá apreciar cúal es la relación que establece el texto original con la cultura meta y cómo el traductor se posiciona frente a su repertorio literario, a partir de lo cual establece tres casos en los que la traducción cumple un rol de importancia central: cuando se trata de una literatura joven que busca establecerse, en el caso de una literatura periférica y/o débil y finalmente si el sistema literario vigente está en crisis de modelos. El caso contrario es el de los sistemas nacionales fuertes, donde la traducción se encuentra en un segundo plano. Paradójicamente, en estos casos, la traducción, en vez de introducir nuevas ideas, se constituye en cambio como una manera de preservar lo tradicional; esto sucede en las culturas en las que la traducción, otrora central en su momento de constitución, pasa a un segundo plano cuando esta literatura original empieza a evolucionar hacia modelos innovadores propios. ¿Cómo se traduce en cada uno de los casos? Si el texto meta deberá incertarse en una cultura en la que la traducción sea central, los límites estilísticos entre texto original y traducción son más difusos y se admiten distintas versiones, adaptaciones e imitaciones. Como la función del texto será producir una innovación en la cultura meta, el traductor se encuentra menos ceñido a los modelos tradicionales contra los que debe ir y la traducción puede adoptar formas de la lengua fuente, inexistentes hasta ese momento en la lengua meta (pero hasta cierto punto que le asegure no ser rechazada por el Polisistema meta.) Si, en cambio, la traducción ocupa un lugar periférico, debe limitarse a modelos formales y estilísticos preexistentes a ella.
A pesar de sus revisiones posteriores, muchas son las críticas que se le ha realizado a la propuesta de Even-Zohar. Edwin Gentzler observa que los factores extraliterarios siguen aún casi ausentes, tan sólo son mencionados al afirmar que un texto no ingresa al canon por su belleza o por la verdad que devele sino por las características del Polisistema cultural del cual forma parte y las circunstancias históricas en las que se inserta. Además, por excluir toda influencia externa a la literatura, su visión sobre cuestiones como qué textos son elegidos para ser traducidos y cuáles no, por ejemplo, terminan pareciendo simplista. Por su parte, Roberto Bein también refiere a esta ausencia cuando se pregunta qué sucede con el flujo mundial de los textos en la época de la Globalización a partir de la influencia creciente de los factores económicos en las editoriales que trascienden los límites de las naciones: si hoy una traducción en castellano se difunde en todos los países que hablan esta lengua, ¿podríamos hablar más que de polisistemas nacionales (español, mexicano, argentino, etc), de un gran Polisistema Panhispánico? (pensemos que los traductores “locales” reciben pautas unificadoras a fin de que no prioricen normas de sus culturas, en busca de una lengua supranacional que permita una comercialización lo más masiva posible.) ¿Qué textos devienen productos para el mercado de esa región? Parece ingenuo pensar a partir de esta consideración en vacíos de un Polisistema cultural a ser completados y no suponer una colonización cultural de los Polisistemas centrales hacia la perisferia que refuerce la dominación económica.
Otro aspecto que Even-Zohar no parece haber contemplado y sí lo hace Bein es pensar cómo las traducciones no sólo influyen en la cultura receptora sino también en el Polisistema de origen: ¿Cuánto más se valora a un autor dentro de su Polisistema en relación con la cantidad de lenguas a las que ha sido traducido? Por ende, ¿cómo considerar a los autores que integran el canon de una literatura nacional de una cultura perisférica desde este punto de vista? ¿Los autores más valorados son aquellos cuyas obras establecen una diferencia con aquellas de otras culturas, o, más bien por lo contrario, por su capacidad de universalizarse, es decir, de que sus textos puedan formar parte de otros Polisistemas? Y de ser así, ¿cuánto puede hablarse aún de literaturas “nacionales” más allá del lugar de nacimiento de sus autores? ¿Cómo se podría apreciar un punto de vista “nacional” (al cual refería Borges) si consideramos posible la importación de maneras de observar y reflejar la realidad de las culturas dominantes?

"El rey de la máscara de oro" de Marcel Schwob

2009-07-25T20:37:00.002-03:00

El rey enmascarado en oro se levantó del trono negro donde estaba sentado hacía horas, y preguntó la causa del tumulto. Por qué los guardias de las puertas habían cruzado sus lanzas y se escuchaba el choque de los aceros. Alrededor del brasero de bronce, se levantaban también los cincuenta bufones a la izquierda, y las mujeres en semicírculo ante el rey agitaban sus manos. La llama rosada y púrpura que irradiaba la criba de metal, hacía brillar las máscaras de los rostros. A imitación del rey descarnado, las mujeres, los bufones y los sacerdotes tenían inmutables caras de plata, de hierro, de cobre, de madera o de tela. Y las máscaras de los bufones estaban abiertas por una risa mientras que las máscaras de los sacerdotes estaban oscuras de preocupación. Cincuenta rostros hilarantes se alegraban a la izquierda y a la derecha cincuenta rostros tristes se ensombrecían. Mientras tanto, las telas claras, extendidas sobre los rostros de las mujeres, imitaban caras eternamente graciosas de sonrisa artificial. Mas la máscara de oro del rey era majestuosa, noble y verdaderamente real.
El rey estaba silencioso y parecido en este silencio a la estirpe de reyes de la cual era el último representante. La ciudad había sido gobernada antaño por principes con el rostro descubierto, pero desde hacía mucho tiempo se había alzado una larga horda de reyes enmascarados. Ningún hombre había visto la faz de esos reyes e incluso los sacerdotes ignoraban el por qué. Sin embargo, desde tiempos remotos, había sido dada la orden de cubrir los rostros de los que se aproximaban a la residencia real; y esa familia de reyes no conocía más que las máscaras de los hombres.
Y mientras los hierros de los guardias de la puerta se estremecían y sus ruidosas armas repercutían, el rey los interrogó con voz grave:
- ¿Quién osa molestarme, en las horas en que me rodeo de mis sacerdotes, mis bufones y mis mujeres?
Y los guardias respondieron temblando:
- Rey muy imperioso, máscara de oro, es un hombre miserable, vestido con un largo hábito; parece ser uno de esos mendigos piadosos que erran por la comarca, y tiene el rostro descubierto.
- Dejad entrar a ese mendigo -dijo el rey.
Entonces el sacerdote cuya máscara era la más grave se volvió hacia el trono y se inclinó diciendo:
- Oh, rey, los oráculos han predicho que no es bueno para tu estirpe el ver el rostro de los hombres.
Y el bufón cuya máscara estaba abierta por la risa más amplia volvió la espalda al trono y se inclinó diciendo:
- Oh, mendigo, aunque no te visto aún, sin duda eres más rey que el rey de la máscara de oro, pues está prohibido mirarte.
Y la mujer cuya falsa cara era la más sedosa juntó sus manos, las separó y las curvó como para asir un cáliz sacrificial.
El rey, inclinando sus ojos hacia ella, temía la revelación de un rostro desconocido.
Luego un mal deseo subió a su corazón.
- Dejad entrar a ese mendigo -dijo el rey de la máscara de oro.
Y entre las lanzas, un pasadiso de láminas de espadas, como hojas brillantes de acero, salpichadas de oro verde y oro rojo, un anciano de barba blanca erizada avanzó hacia el pie del trono y elevó hacia el rey una cara desnuda en la que temblaban unos ojos inciertos.
- Habla -dijo el rey.
El mendigo replicó con voz fuerte:
- Si el que me dirige la palabra es el hombre enmascarado en oro, responderé; por cierto, pienso que es él. ¿Quién osaría, ante él, elevar la voz? Pero no puedo asegurarme de ello por la vista pues soy ciego. Sin embargo, sé que hay mujeres en esta sala, escucho risas; y hay sacerdotes, pues murmuran de manera grave. Ahora bien, los hombres de este país me han dicho que vosotros estáis enmascarados; y tú, rey de la máscara de oro, el último de tu estirpe, no has contemplado nunca rostros de carne. Escucha: eres rey y no conoces a tus pueblos. Estos a mi izquierda son los bufones, los escucho reír; estos a mi derecha son los sacerdotes, los escucho llorar; y percibo que los músculos de los rostros de estas mujeres están arrugados.
Entonces el rey se volvió hacia aquellos que el mendigo llamaba bufones y su mirada encontró las máscaras oscuras de preocupación de los sacerdotes; y se volvió hacia aquellos que le mendigo llamaba sacerdotes y su mirada encontró las máscaras abiertas de risa de los bufones; y bajó los ojos hacia el semicírculo de sus mujeres sentadas y sus rostros les parecieron bellos.
- Mientes, extranjero -dijo el rey- y tú mismo eres quien ríe, quien llora y quien se arruga; pues tu horrible rostro, incapaz de fijeza, ha sido hecho móvil a fin de simular. Aquellos que designaste como bufones son mis sacerdotes, y aquellos que designaste como sacerdotes son mis bufones. ¿Y cómo podrías tú juzgar la belleza inmutable de mis mujeres cuando tu cara se pliega con cada palabra?
- Ni la de ellas, ni la tuya -dijo el mendigo en voz baja- ya que nada puedo saber, siendo ciego. Tú mismo no sabes nada sobre los otros ni sobre tu persona. Pero yo soy superior a ti en eso: yo sé que no sé nada. Y puedo hacer conjeturas. Puedser que aquellos que te parecen bufones lloren bajo sus máscaras; y es posible que aquellos que te parecen sacerdotes tengas sus verdaderos rostros desfigurados por la alegría de engañarte, e ignores si las mejillas de tus mujeres no son del color de la ceniza bajo la seda. Y tú mismo, rey enmascarado en oro, ¿quién sabe si no eres horrible a pesar de tu ornato?
Entonces, el bufón que tenía la boca más abierta de alegría lanzó una risa burlona parecida a un sollozo; y el sacerdote que tenía el semblante más sombrío exhaló un suspiro parecido a una risa nerviosa; y las máscaras de todas las mujeres se estremecieron.
Y el rey de la cara de oro hizo un gesto. Y los guardias asieron por los hombros al anciano de la cara desnuda y lo arrojaron por la gran puerta de la sala.
La noche transcurrió y el rey estuvo inquieto mientras descansaba. Y, a la mañana, erró por el palacio, porque un deseo maligno había brotado en su corazón. Pero ni en los dormitorios, ni en la gran sala enlozada de los festines, ni en las salas pintadas y doradas de las fiestas, encontró lo que buscaba. En toda la inmensidad de la residencia real no había un solo espejo. Así lo había establecido la orden de los oráculos y el mandato de los sacerdotes desde hacía muchos años.
El rey sobre su trono negro no se divirtió con sus bufones ni escuchó a sus sacerdotes ni miró a sus mujeres, pues pensaba en su rostro.
Cuando el sol del poniente lanzó a través de la ventada la luz de los metales sangrientos, el rey dejó la sala del bracero, apartó a los guardias, atravesó rápidamente los siete patios concéntricos cerrados por siete murallas relucientes y salió en secreto al campo por una baja poterna.
Estaba vacilante y sentía curiosidad. Sabía que iba a encontrar otros rostros y tal vez el suyo. En el fondo de su alma, quería estar seguro de su propia belleza. ¿Por qué ese miserable mendigo había deslizado la duda en su corazón?
El rey de la máscara de oro llegó a los bosques que circundaban la orilla del río. Los árbles estaban cubiertos de cortezas lisas y resplandecientes. Había troncos de una blancura brillante. El rey cortó algunas ramas. Unas sangraban por el corte un poco de sabia espumosa, y el interior permanecía jaspeado de manchas marrones; otros revelaban mohos secretos y fisuras negras. La tierra estaba sombría y húmeda bajo la alfombra multicolor de hierbas y florcitas. El rey dio vuelta con el pie un gran bloque con vetas azules, cuyas láminas se reflejaban bajo los últimos rayos; y un sapo de buche blanco se escapó sobresaltado de su cenagoso escondite.
En el límite del bosque, sobre la curva de la orilla, el rey que salía de entre los árboles se detuvo encantado. Una joven estaba sentada sobre la hierba; el rey veía sus cabellos recogidos, su nuca graciosamente arqueada, su cintura flexible que hacía ondular a su cuerpo hasta los hombros; hacía girar entre dos dedos de su mano izquierda una rueca muy tosca y la punta de un huso muy grueso se afinaba junto a su mejilla.
Se levantó cohibida, mostró su rostro y, en la confusión, asió entre los labios una hebra del hilo que formaba. Así, sus mejillas parecían atravesadas por una herida de pálido matiz.
Cuando el rey vio esos dos negros ojos agitados, y esa delicada nariz palpitante, y ese temblor en los labios, y esa redondez del mentón que descendía hacia esa garganta acariciada por la luz rosada, se lanzó transportado hacia la joven y tomó violentamente sus manos diciendo:
- Por primera vez, quisiera adorar una cara desnuda; quisiera quitarme esta máscara de oro, ya que me separa del aire que besa tu piel, e iríamos, ambos maravillados, a reflejarnos en el río.
Sorprendida, la joven tocó con la punta de sus dedos las láminas metálicas de la máscara del rey. Mientras tanto, el rey deshizo impaciente las trabas de oro. La máscara rodó por la hierba y la joven, tapándose los ojos con las manos, lanzó un grito de horror.
Un instante después, huía entre la sombra del bosque apretando contra su pecho su rueca envuelta en cáñamo.
El grito de la joven retumbó dolorosamente en el corazón del rey, quien corrió hacia la orilla, se inclinó hacia el agua del río y de sus propios labios brotó un gemido ronco. En el momento en que el sol desaparecía tras las colinas pardas y azules del horizonte, el rey acababa de percibir una faz blancuzca, hinchada, cubierta de escaras, con la piel erizada por horribles hinchazones, y supo en seguida, gracias al recuerdo de los libros, que era un leproso.

II Jornadas Internacionales de Traductología

2009-07-25T18:46:00.002-03:00

Hermenéutica y traducción: consideraciones sobre el aporte de Paul Ricoeur a la cuestión

¿Cuál es el concepto de lectura que postula la Hermenéutica de la distancia, postulada por Paul Ricœur? La interpretación, ese extraer el ser-en-el-mundo que se encuentra en el texto, surge a partir de la distancia que se establece entre emisor y receptor. Una vez emitido, el texto se desarraiga de su autor y se independiza para que el lector se apropie de él, aplicando el significado del texto a su propia vida, restituyéndole sentido a los signos que lo componen y realizando una reelaboración personal en su lectura (el yo sólo puede ser aprehendido a través de su reflejo en sus objetos, sus obras y sus actos). Identificado con el autor, el intérprete lleva a cabo un proceso de re-creación o de repetición del proceso de la creación artística. El traductor es este intérprete que se convierte, tras su lectura, en el segundo autor de la obra para la que funcionará como puente con otros lectores (condenado sin embargo a la invisibilidad). Nuestro objetivo será dar cuenta de las consideraciones con las que Ricœur ha enriquecido la reflexión sobre el fenómeno paradójico de la traducción.
En 2004, un año antes de su muerte, se publica, bajo el título "Sur la traduction", un volumen que reúne tres conferencias suyas cuya hilo conductor es la temática central de los estudios teóricos: la imposibilidad de la traducción, ley a la que siglos de producciones concretas ponen sin embargo en cuestión.En la primera conferencia, “Défi et bonheur de la traduction”, Ricœur se propone reflexionar acerca de “las grandes dificultades y las pequeñas satisfacciones,” (2004: 7) siguiendo la huella trazada por Antoine Berman en "L’épreuve de l’étranger" y a la luz de las ideas que pudieran aportarle Walter Benjamin y Sigmund Freud. Al igual que Georges Mounin en "Les problèmes théoriques de la traduction", Ricœur comienza afirmando lo difícil que resulta esta práctica, cuando no su completa imposibilidad: la traducción es “une epreuve”(2004 : 8): no sólo es una “prueba” (“un examen”, “un desafío” que lleva a “un intento” que se nos presenta como “una experiencia”) sino también “una pena” (“un castigo”, por lo tanto, “un infortunio” que se vuelve “un sufrimiento”.) Origen de todo esto, lo extranjero/lo extraño no sólo está presente en la obra original,su autor y la lengua que ha utilizado sino también en el lector destinatario de la traducción, dos polos entre los cuales se encuentra el traductor. ¿Cómo podemos relacionar el primer con el segundo de acepciones del término “épreuve”? precisa qué características tiene la labor del traductor ya referida por Benjamin vinculándola con los conceptos freudianos “trabajo del recuerdo”, relacionado con la resistencia que se establece entre la tarea del traductor y el objeto a ser traducido, y “trabajo del duelo”, a partir del cual se renuncia a la traducción perfecta, a partir de la toma de conciencia de que si bien hay algo que se puede salvar cuando se pasa un mensaje, siempre habrá también una pérdida.Ahora bien, ¿cómo se lleva a cabo la tarea del traductor? En la 2da conferencia, Ricœur comenzará refiriendo a dos vías posibles de acceso a esta cuestión, ambas aceptables. Se puede considerar a la traducción en el sentido estricto del término y afirmar que se trata de hacer pasar un mensaje en su totalidad de una lengua a otra.Pero también elegir un sentido más amplio como la interpretación de los distintos componentes que forman parte de una cultura. La primera aproximación es la elegida por Berman y da cuenta de la pluralidad y la diversidad lingüística existente; la segunda, siguiendo a Georges Steiner, se centra en el fenómeno de la comprensión. Para ir más allá de ambas alternativas teóricas (por un lado, la radical diversidad de las lenguas vuelve imposible la traducción; por el otro, la traducción tiene lugar y por ende hay que buscar ya sea la lengua originaria de la cual surgieron las demás, ya sea las condiciones a priori para que la traducción sea posible), Ricœur propone ya no pensar la oposición traducible-intraducible y sustituirla por fidelidad-traición al original, alternativa que más se ajusta a la práctica. ¿Cómo evaluar entonces cuál es la mejor traducción, importante cuestión que justifica las innumerables traducciones de los autores clásicos? Ricœur recurre para ello al tertium comparationis: para poder evaluar al texto de llegada, sería necesario que entre este y el texto de partida existiese un tercer texto que diese cuenta del sentido ideal con el cual cotejar la traducción. Pero como este tercer texto no existe, propone entonces la noción de “hospitalidad lingüística” (el placer de habitar la lengua del otro compensa el de recibir en la propia casa la palabra del extranjero), a partir de la cual señala la existencia de un problema ético que se suma a la cuestión intelectual: ¿A quién debe ser fiel el traductor: al autor en su alteridad o al lector en su deseo de apropiación?, ¿a cuál de sus dos amos debe servir sin traicionar? Al trabajo intelectual se agrega el problema ético.Antes de dar una respuesta a ese interrogante, Ricœur retoma una frase de Steiner, “comprender es traducir” (2004: 44) para plantear que, tanto en una intratraducción como en una traducción externa, aquello que se debe realizar es decir lo mismo de otra manera, tal como lo hacen los diccionarios, o cuando se reformula un concepto para explicarlo y comprenderlo mejor, cuando lo “desplegamos” (2004: 15). ¿Qué es lo que se retransmite en esta reexpresión, ya sea en la misma lengua o en una lengua distinta de la original? Ricœur divide a las unidades lingüísticas en tres grupos: palabras, frases y textos. No son meramente palabras lo que transmitimos porque ellas conllevan en sí una dificultad: la polisemia. Debemos recurrir al contexto para determinar el sentido que tiene una palabra específica en un contexto perfectamente determinado, para intentar dar cuenta de las connotaciones afectivas que lleva en sí cada término. Pero tampoco se traducen frases, primeras unidades del discurso, porque con ellas aparecen otros problemas de ambigüedad que se establecen entre un significado y su referente, es decir, en el vínculo que une un enunciado y al mundo del cual debe dar cuenta, si pensamos que nuestra visión de la realidad es siempre parcial: ¿cómo explicarlo entonces algo a otro que no ve las cosas desde nuestro punto de vista? Aparecen ahora los textos, es decir, esos encadenamientos de frases que incluyen la intención del autor: narrar, argumentar, ordenar, informar, etc. Lo que se traduce es entonces la lengua en uso. Ahora bien, no sólo lo verdadero sino también lo que no lo es tiene lugar en la lengua (una mentira, una hipótesis, una condición) porque no sólo se puede decir las cosas de otro modo sino incluso decir otra cosa. Más que por dar lugar a lo no-verdadero, la idea de “comprender es traducir” va contra la prueba de lo extranjero en tanto el lenguaje tiende al enigma, al artificio, al secreto, a aquello que no es posible comunicar, por lo tanto, no es posible traducir. Ricœur retoma entonces el par traducible/intraducible para definir a qué debe ser fiel una traducción: a la capacidad que tiene el lenguaje de preservar el secreto contra su tendencia a traicionarse a sí mismo.
La tercera conferencia, “Un ‘pasaje’: traducir lo intraducible” retoma esta paradoja que está en el origen mismo de la práctica y que se constituye a la vez como un efecto de ella. Existe una imposibilidad inicial: la diversidad de lenguas. Esta radical heterogeneidad afecta a todos los niveles operatorios del lenguaje: en todos se evidencia no sólo una manera diferente de recordar la realidad sino también de recomponerla a nivel discursivo, es decir, la relación que se establece entre el significante y su referente difiere en cada lengua. Ricœur propone entonces invertir la consideración natural: en vez de partir de la palabra a la oración, de ella al texto y finalmente a la cultura de la cual se quiere dar cuenta, el traductor debe realizar el camino inverso, que constaría en impregnarse de “l’esprit” (2004 :50) de esa cultura a través de lecturas (podemos nosotros ampliar las herramientas a experiencias en general) y recién entonces acercarse al texto, a la oración y finalmente a la palabra, con ayuda de un glosario de equivalencias. De esa misma forma se comparan las lenguas para construir esas equivalencias. Ricœur refiere a dos obras de François Jullien para afirmar que es a través de este gesto de la traducción que produce el acercamiento (inexistente si no) entre dos formas de observar y reconstruir la realidad. Resuelto el enigma de la equivalencia que permite que todo mensaje pueda atravesar el punte de la equivalencia que une a dos culturas, ¿qué queda entonces de intraducible? Aún resta el problema de la letra. Ricœur critica a la teoría interpretativa del sentido cuando refiere a que los traductores, para facilitarse la tarea con la excusa de tratar de no caer en la traducción literal, se concentran solamente en el sentido al que despegan de las palabras a través de las cuales se construye. Este modo de traducir rompe la unidad entre el significante y su significado, como si las palabras fueran tan sólo lo que recubre por fuera a lo únicamente importante que es el sentido. Pero como el sentido no se opone a la letra sino que no existe sin ella es que Ricœur cierra su conferencia invitando a los traductores a seguir los pasos de Hölderlin que hablaba griego en alemán a que se arriesguen en busca de zonas menos seguras donde converjan sonidos, ritmos y silencios entre las palabras en la construcción de los sentidos.
A modo de conclusión: ¿Cómo podemos considerar el aporte de Ricœur? Como filósofo, estudioso de la lengua, ofrece una visión de carácter más universal que nos permite observar los hechos más claramente, bajo una nueva luz. A esto se suma su experiencia de traductor, que le permite sustentar su propuesta teórica en la praxis. Contrariamente a la interpretación más extendida del mito de Babel de la diversidad de lenguas como un castigo, Ricœur considera que este hecho nos permite atravesar la prueba y la experiencia de lo extranjero, es decir, hacer surgir en nosotros el deseo y la capacidad de comprender al otro (lo cual no tenía lugar en la lengua prebabélica), demostrando que las dificultades son superables y las satisfacciones que nos esperan más que aseguradas. La traducción existe y no es sino ejerciendo nuestra curiosidad que se asegura su existencia, como un camino que se hace al andar.

"Lluvia" de Francis Ponge

2009-07-21T11:48:00.002-03:00

La lluvia, en el patio donde la miro caer, desciende de formas muy diversas. En el centro, es una fina cortina (o red) discontinua, una caída implacable pero relativamente lenta de gotas probablemente demasiado ligeras, una precipitación sempiterna sin vigor, una fracción intensa de meteoro puro. Cerca de las paredes de derecha a izquierda, caen con más ruido gotas más pesadas, individuadas. Aquí parecen del grosor de un grano de trigo, allá de una arveja, más allá de una bolita. Sobre las molduras, sobre los antepechos de las ventanas, la lluvia corre horizontalmente, mientras que sobre la cara interior de los mismos obstáculos se suspende en pirámides convexas. A lo largo de la superficie entera de un techito de zic que la mirada destaca, chorrea en una napa muy delgada muaré a causa de las corrientes muy variadas por las imperceptibles ondulaciones y los relieves de la cobertura. De la canaleta contigua donde gotea con la contención de un arroyo estancado sin gran pendiente, cae de repente en un hilo perfectamente vertical, bastante groseramente trenzado hasta el suelo, donde se rompe y salta en agujitas brillantes.
Cada una de sus formas tiene un aspecto particular, responde a un ruido particular. El todo vive con intensidad como un mecanismo complejo, tan preciso y aventurero como una maquinaria de reloj cuyo resorte es el peso de una masa dada de vapor en precipitación.
El repique en el suelo de los hilos verticales, el gluglú de las canaletas, los minúsculos golpes de gong se multiplican y resuenan a la vez en un concierto sin monotonía, mas no sin delicadeza.

VII Congreso Internacional Orbis Tertius

2009-06-11T20:09:00.001-03:00

‘Memoria del fuego’: otros lugares

“Somos nuestra memoria,
somos ese quimérico museo de formas inconstantes,
ese montón de espejos rotos.”
Jorge Luis Borges

¿Para qué recordar? Se hace memoria para comprender y justificar el presente, en tanto acto de aprehensión que remite al pasado: las raíces de hoy se encuentran en el ayer. Nos referiremos a dos obras aparentemente distantes que buscan re-construir la memoria de un pueblo por caminos que difieren del relato histórico.

Considerando que la mejor forma de trasmitir la historia de una nación es dando cuenta de su presente, Pierre Nora crea una nueva forma de narrarla cuando, entre 1984 y 1993, con motivo del Bicentenario de la Revolución francesa, da nacimiento a una obra monumental como Les lieux de la mémoire. A través de una trilogía en la que participan numerosos colegas suyos, Nora establece una geografía sentimental de la nación francesa, explorando los espacios en los que se refugia la memoria de la república y cuya aceptación en la sociedad francesa fue tal que el concepto “lugar de la memoria” fue inmediatamente incorporado al Grand dictionnaire Robert de la langue française, como así también en otros países en donde se realizaron trabajos de investigación con características similares.[1]
Este libro, que se podría caracterizar como “histoire des mentalités” (Hue-Tam Ho Tai 2001), es el fruto de un seminario brindado entre 1978 y 1981 en la École des hautes études en sciences sociales. Ante la crisis de identidad que cree percibir en Francia (pero que en un mundo globalizado este problema ha adquirido alcance universal), Nora realiza un inventario de lugares en los que selectivamente la memoria colectiva se encarna y que los consagran, por designio de los hombres o por su resistencia al paso del tiempo, como lo más representativo de esa cultura: sus símbolos (los tres colores nacionales, el gallo galo, el calendario de la Revolución, la Marsellesa), sus paisajes, sus personajes históricos reales (Juana de Arco) y ficticios (Nicolas Chauvin), sus museos, los nombres de sus calles, las estatuas de París, su lengua (su génie y su Trésor), sus tradiciones, las singularidades de su población, como la conversación y la galantería y sus obras artísticas, como La Recherche de Marcel Proust, forman parte de una lista que parece no agotarse. En vez de reflexionar a partir de generalidades sobre el concepto de memoria nacional, Nora elige detenerse en estos “precipitados químicos puros” (1994: VII), que se solidifican cuando así lo posibilita su contexto de emergencia y del cual ellos dan cuenta, en tanto objetos, instrumentos o instituciones de la memoria colectiva, la cual se constituye a partir de esta una pluralidad de voces. Desde los más concretos (como los archivos nacionales) hasta los más abstractos (como la noción de linaje), todos estos lugares están atravesados por las ambigüedades que residen en la memoria y la nación, y en las complejas relaciones que se establecen entre ambas. Son encrucijadas, producidas por el cruce de múltiples dimensiones: la dimensión histórica (porque son el material con el que se construye el relato histórico), la dimensión etnográfica ( ya que dan cuenta de una especie de genealogía mental de los franceses), la dimensión psicológica (al permitir pensar la relación del individuo con la sociedad), la dimensión política (en tanto la memoria es considerada más un marco que un contenido, como un conjunto de estrategias que evidencian más que de lo que se es, lo que se quiere hacer) y finalmente la dimensión literaria (que interviene en el arte de la puesta en escena y el compromiso personal del historiador.)

Todas esas dimensiones atravesarán también a la obra que Eduardo Galeano trae al regreso de su exilio en 1984, trilogía también a la que titula Memoria del fuego. Las dimensiones a la que hacía mención Nora se cruzan en esta obra: la dimensión histórica se hace presente con la rigurosa citación de fuentes que legitiman la autenticidad de las historias que se narran; la dimensión etnográfica busca dar cuenta de la cultura americana, de aquello que precedía a la llegada de los europeos y que aún late en estas tierras; la dimensión psicológica, en aquellos fragmentos en los que se invita al lector a despegarse del yo para ir hacia el otro cuya experiencia vital está aprehendiendo; la dimensión política, presente en su intención de hacer un rescate del valor del pasado indigenista frente a la Conquista, lo cual va contra la visión oficial de la historia del continente; pero sobre todo la dimensión literaria, a través de la cual un escritor se propone, como mejor sabe hacerlo, contribuir con el rescate de la memoria americana: esta trilogía repasa casi 500 años de vivencias a los que la destreza del novelista busca dar nueva vida sin por ello dejar de pensar en la rigurosidad histórica.
El primer tomo, Los nacimientos, se abre con unas palabras a modo de introducción que llevan el título de Umbral y permite vislumbrar los objetivos que persigue su autor con este texto. Para Galeano, existe una historia oficial inapelable, fosilizada, a la cual hay que aceptarla, de la misma forma que hay que resignarse al presente que nos toca vivir. Lo que Memoria del fuego, texto literario inclasificable al que tampoco le interesa definirse por un género u otro, intentará hacer será devolver a la historia un soplo de vida. Si bien la obra se apoya en una amplia base documental, se confiesa una toma de partido que en ese gesto aleja a este texto de todo discurso histórico para dejarlo en el terreno de las memorias, género discursivo que mejor le sienta a la subjetividad de los recuerdos.
“Las primeras voces”, que se hacen escuchar en la primera parte de Los nacimientos, narran otra versión del Génesis y de la historia de los primeros hombres, desde el feliz nacimiento de la especie a la que cantando va dando forma Dios hasta la fatal premonición de lo traerá la segunda parte: dispersados y esclavizados los hombres y mujeres que cantan, el mundo se volverá tierra de humillación y miseria. “Viejo nuevo mundo” marca la entrada en los tiempos históricos de los europeos del continente americano (lo que ahora es nuevo para los que llegan, ya era viejo para los que allí estaban.) De allí en más, los grandes acontecimientos históricos desfilarán ante los ojos de los lectores, pero también habrá otros episodios, aparentemente insignificantes, pero que a los ojos del autor tienen tanto valor como los señalados por la historia oficial. Así, el tercer volumen, El siglo del viento, construye un recorrido por los innumerables nacimientos de Miguel Mármol, zapatero salvadoreño, fundador del Partido Comunista y por ello perseguido político, cuya vida, una música que se ríe de la muerte, le sirve como metáfora para explicar el agitado Siglo XX americano. Al igual que la obra de Nora, Memoria del fuego también elige sus símbolos americanos: el café, la fresa, la lengua guaraní, la papa, El Martín Fierro, la Coca-Cola, los conventillos, el jazz, el fútbol, los poetas decadentes montevideanos, el bolero… Sin restarle importancia a ningún elemento, todos los retazos ayudan a la hora de recomponer el rompecabezas de la memoria rota del continente.

A modo de conclusión, podemos decir que, aun cuando memoria e historia son dos conceptos estrechamente vinculados, funcionan en dos registros esencialmente diferentes, como explica Nora:
“La memoria es el recuerdo de un pasado vivido o imaginado. (…) La memoria, por naturaleza, es afectiva, emotiva, abierta a todas las transformaciones, inconsciente de sus sucesivas transformaciones, vulnerable a toda manipulación, susceptible de permanecer latente durante largos períodos y de bruscos despertares. La memoria siempre es un fenómeno colectivo aunque sea psicológicamente vivida como individual. Por lo contrario, la historia es una construcción siempre problemática e incompleta de aquello que ha dejado de existir, pero que dejó rastros. A partir de estos rastros, controlados, entrecruzados, comparados, el historiador trata de reconstruir lo que pudo pasar y, sobre todo, integrar esos hechos en un conjunto explicativo. La memoria depende en gran parte de lo mágico y sólo acepta las informaciones que le convienen. La historia, por lo contrario, es una operación puramente intelectual, laica, que exige un análisis y un discurso científico. La historia permanece, la memoria va demasiado rápido. La historia reúne; la memoria divide.” (Corradini 2006)

Tan cerca del Bicentenario de otra Revolución más cercana a nosotros, como lo es la Revolución de Mayo, y mientras Página 12 publica regularmente en entregas una nueva edición de Memoria del fuego, sería interesante construir ahora además una historia que, escuchando todas las voces, integre a todos los sectores que conforman la sociedad, es decir, que logre sacarnos del Imperio bipolar de los sentimientos revanchistas donde reina la vulnerabilidad emocional y la sinrazón, y nos conduzca a la iluminación intelectual que nos permita lograr aquello que simboliza el color de la sede del Gobierno nacional.

[1] Hue-Tam Ho Tai menciona algunos títulos: John Bodnar, Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century (Princeton, N.J., 1992); John R. Gillis, ed., Commemorations: The Politics of National Identity (Princeton, 1994); Raphael Samuel, Theatres of Memory (London, 1994); and Vol. 2: Island Stories: Unravelling Britain, Alison Light, Sally Alexander, and Gareth Stedman Jones, eds. (London, 1998); Simon Schama, Landscape and Memory (New York, 1995), Vera Schwarcz, Bridge across Broken Time: Chinese and Jewish Cultural Memory (New Haven, Conn., 1998); Grant Evans, The Politics of Ritual and Remembrance: Laos since 1975 (Honolulu, 1998); Hue-Tam Ho Tai, ed., The Country of Memory: Remaking the Past in Late Socialist Vietnam (Berkeley, forthcoming).

Primeras Jornadas Internacionales de Hermenéutica

2009-05-02T20:13:00.002-03:00

Una lectura hermenéutica de un texto de Barthes

Ya lo había planteado Friedrich Schleiermacher en la Alemania romántica de principios del siglo XIX: la correcta interpretación no sólo debe tener una dimensión objetiva (vinculada con el contexto del autor de la obra) sino también una dimensión subjetiva, adivinatoria, en la que el lector se traslade imaginariamente al lugar del autor.
¿Cómo se considera a la lectura desde una teoría hermenéutica? Partiendo de la imposibilidad de abandonar el presente para ubicarse en el pasado de los textos (ya que no podemos liberarnos de los prejuicios actuales), se propone la idea de fusión de horizontes. Mi horizonte es el conjunto de relaciones con la que voy a acercarme a la obra. La lectura está abordada a partir de determinadas expectativas del lector, de acuerdo con su contexto cultural. Si bien el lector se anticipa siempre dándole un sentido (provisorio por lo pronto) a la obra que se dispondrá a leer, deberá estar dispuesto a abrirse a la alteridad que el texto le proponga para confirmar o cambiar total o parcialmente sus expectativas. La interpretación es leer y comprender, hacer que el texto hable de nuevo. No es entonces sólo pura recepción sino una actividad que consiste en darle la palabra a lo dicho, una conversación construida como un modo de poner frente a frente a la obra y al receptor, donde la comunicación pasará por el entendimiento entre ambos. La comprensión se da en la fusión de estos horizontes, el del lector y el del texto. A partir de una lógica de pregunta/respuesta, amplío mi horizonte al ponerlo en contacto con el del texto, desde el presente me hago una pregunta que la obra del pasado vendrá a contestar (porque todo texto se concibe como una respuesta a una pregunta.) Esta lectura también es el lugar de apropiación de la otredad, lo extraño a mí que logro incorporar a través de la comprensión realizada en la interpretación. Una vez completado el proceso interpretativo, nuestro horizonte se renueva, se evidencia un entendimiento diferente al que teníamos al comienzo.
Paul Ricœur continúa en esta línea al afirmar que la interpretación, ese extraer el ser-en-el-mundo que se encuentra en el texto, surge a partir de la distancia que se establece entre emisor y receptor. Una vez emitido, el texto se desarraiga de su autor y se independiza para que el lector se apropie de él, aplicando el significado del texto a su propia vida, restituyéndole sentido a los signos que lo componen y realizando una reelaboración personal en su lectura (el yo sólo puede ser aprehendido a través de su reflejo en sus objetos, sus obras y sus actos). Identificado con el autor, el intérprete lleva a cabo un proceso de re-creación o de repetición del proceso de la creación artística.
Por su parte, Roland Barthes considera que la intención del autor al escribir su obra no es el único anclaje válido para la interpretación de un texto ya que el significado de éste no está dado por el autor sino que debe ser creado por un lector activo a través de su análisis minucioso del texto. Barthes piensa el concepto de interpretación no como el otorgar un sentido establecido previamente sino como el apreciar la pluralidad que da forma a la obra. El texto ideal es entonces reversible en tanto no se trata de una estructura de significado sino que se constituye como una galaxia de significantes con múltiples entradas (donde ninguna se privilegia sobre el resto), constituida por la gran variedad de interpretaciones posibles de ese texto, las cuales difieren según el lector.
Nuestro objetivo será observar la pertinencia de estas afirmaciones frente a la lectura de Fragments d’un discours amoureux, el inesperado best-seller que Barthes publica en 1977, original tanto en el tratamiento del tema abordado como en su forma.

¿De qué se trata y cómo se construye este texto? Según su autor, el tema (y el objetivo) de esta obra es la afirmación del discurso que da cuenta de las relaciones amorosas que vinculan a las personas en la cultura occidental, las cuales lo utilizan a diario aunque no parecen asignarle valor alguno. La obra se divide en dos partes perfectamente diferenciadas: unas páginas a modo de introducción sobre cómo está construido este libro y luego el análisis del discurso amoroso en sí. Se explicita en la primera de ellas que en la segunda se hará una enunciación y no un análisis: será la puesta en escena del discurso de un enamorado ante el mudo objeto de su amor. Ese yo que este texto construye, reproduce las palabras que miles (o millones) de personas dijeron, dicen o dirán alguna vez, entre las que puede contarse al autor y a los lectores de este libro. Este discurso estará segmentado en figuras, las cuales darán cuenta de los gestos que realiza el sujeto cuando el amor lo sacude (incluso cuando lo inmoviliza). Es interesante destacar que el grado de aceptación de la figura depende del lector: será válida si al menos alguien exclama al leerla: “¡Es cierto! ¡A mí me pasó algo así! ¡Me reconozco en una escena similar a esta!” Es decir, es el sentimiento amoroso del autor, pero también el del lector, el que interviene en la constitución de una figura como tal. Incompleta desde su concepción, la figura es un lugar común que el autor ofrece a su lector para que éste agregue sus experiencias e impresiones personales, y la extienda a su vez a otros lectores para que hagan lo mismo que él. La figura es ilimitada, sus contornos están imprecisos, en constante expansión: una vez establecida, está abierta a infinitos aportes. Por eso, con respecto a las fuentes, el autor precisa que son muchas y muy variadas: la lectura intensiva del Werther, a la que se suman diferentes textos que él frecuenta (El banquete, los lieder alemanes, la filosofía zen, entre muchos otros) pero también experiencias e impresiones aportadas por amigos o vividas durante su propia existencia. Estas fuentes no funcionan en sí como citas de autoridad (el libro no incluye citas textuales precisas ni detalladas bibliografías de referencia) sino un guiño cómplice, la simple constatación de la existencia de esa figura: un ser, ya sea de carne y hueso o de tinta, ha experimentado esa sensación que el autor está enunciando. No hay un orden establecido en el libro para las figuras, porque no lo hay en la experiencia del sujeto amoroso (pues existen factores externos ajenos a él que van haciendo surgir estas figuras, y que hacen que cada persona las experimente en un orden distinto), sino que se dispuso del azar de la designación y del abecedario para su orden de aparición, lo cual subraya el carácter fragmentario del texto (porque es imposible reconstruir una historia de amor, no se busca unir cronológicamente las figuras, sino tan sólo una afirmación en sí de la existencia de cada una de ellas.) Esta estructura segmentada, característica de la obra barthesiana, invita por otra parte al lector a separar un momento la vista de la hoja para dar lugar a su tarea re-creadora: dejar fluir en su mente asociaciones con otros textos leídos, experiencias personales y juicios de valor que surgen en esas instancias a las que el texto da lugar y que constituyen la lectura en sí.
En la segunda parte se suceden las figuras hasta que llegamos a la tabula gratulatoria: en primera instancia, los amigos; luego, la novela ya citada de Goethe; a continuación, los libros (novelas, poemas, obras teatrales, pero también textos teóricos y críticos) y finalmente, películas y óperas. No hay conclusión del autor que establezca un sentido porque ese sentido (en realidad, uno de los sentidos posibles en este texto) lo ha construido el lector y es él quien debe en todo caso escribir su epílogo tras su experiencia de lectura, el cual tampoco sería definitivo ya que una posible relectura se haría desde un horizonte diferente al anterior (ampliado por nuevas experiencias de vida y de lectura, entre las que se cuenta cada lectura anterior de este texto, que lo abre a experiencias amorosas que no ha vivido o permite observar las sufridas con una nueva luz.)
Aunque desestimado por su suceso editorial y por la temática abordada (poco intelectual y demasiado proyectiva para ser tomado en serio), Fragments d’un discours amoureux es sin embargo ese texto ideal del que habla Barthes, una obra abierta re-escrita incesantemente por cada uno de sus lectores que, en ese gesto, le aseguran la vida eterna.

Lautréamont like a rockstar

2009-04-10T15:54:00.000-03:00

Está de pie, erguido pero no tanto. Parece vacilar, la boca entreabierta. Mis ojos se fijan en los suyos, tiene la mirada extraviada en una zona imprecisa. Luce tenso, lo confirma ese gesto que hace con la mano izquierda (el codo ligeramente doblado) como deseando adelantarse hacia algo, pero no animándose a la acción. Mientras tanto, el brazo derecho reposa serenamente sobre algo que no puedo percibir bien qué es. Viste según creo debía ser el uso de la época, lleva el saco abierto. Bajando, observo la posición de sus pies: el derecho hacia adelante, el izquierdo de costado. Parece haber en él una ligera contradicción entre esas dos partes, parecidas pero no iguales, que lo conforman. No puedo no volver hacia su rostro, levemente de perfil. ¿Qué o a quién mira? Tal vez sea a la Muerte que lenta pero inexorablemente se acerca a él. No puede tener más de 24 abriles, a los 25 ya estaba muerto.

El motivo por el cual fueron convocados, cada uno de ellos por separado, parece haber sido establecer una conversación amena que los dos cronistas, mudos testigos de la escena, hagan devenir luego en una entrevista recíproca entre los dos artistas. El uno es un hombre de letras, de edad y prosa maduras. El otro es un artista de rock de juventud extendida. Hablan mucho, de todo. Un tema se une al siguiente, sin pausa. Exponen entusiastas aquello que sabe el uno del otro (y viceversa) pero más aún, especialmente, de sí mismos. Están conversando sobre los contenidos del mensaje del rock, anhelos, expectativas acordes al género. En la literatura las cosas no son así, niega el representante de las letras. Según él, los escritores no cambian en el fondo por la necesidad de mantener un estilo que les pertenezca. Sin embargo, contrariamente, para no morir, el escritor debe seguir siendo raro, indescifrable, debe producirle incesantemente malestar al lector. Los músicos de rock por ello mutan continuamente, los escritores nunca lo hacen. Esa es la razón por la cual hay mitos en la cultura rock y no en la literatura. ¿Cuál sería acaso un mito literario?, se pregunta. Se responde: Dylan Thomas, Lautréamont, Rimbaud, Pynchon. Lautréamont. Vuelvo a leer su nombre. Lautréamont es un mito.

Abro mi adorable edición del Pequeño Larousse Ilustrado. Avanzando cada vez más lenta y minuciosamente, arribo a la página 689. Deposito mi mirada en la tercera entrada de la segunda columna y sonrío con satisfacción. Mito. Proviene del vocablo griego "mythos" que significa "fábula". Es el relato de los tiempos fabulosos y heroicos, por ejemplo, los mitos de Grecia. Segunda acepción: es la traducción alegórica que tiene por base un hecho real, histórico o filosófico, en este caso, el mito del Sol. En sentido figurado, una cosa fabulosa: el ave fénix. Hubo una vez alguien llamado Isidore Lucien Ducasse y que se llamó a sí mismo conde de Lautréamont. No dejó memorias, tal como prometió en sus poesías, pero sí dejó un mito. Me sumerjo en busca del mito de Lautréamont.

Muchos de los escritores (no sé si los mejores, sí, al menos, entre los que yo conozco) que han jugado con la lengua francesa han nacido lejos de la tierra de Asterix y Obelix. El 4 de abril de 1846, un tal François Ducasse y una tal Célestine Davezac son los responsables de la llegada a este mundo de una preciosa criatura que un año y medio después empezará a llevar los nombres de Isidore y Lucien. Camus en Argelia, Duras en Indochina, Yourcenar en Bélgica. Aquel que devendrá en Lautréamont en Uruguay, del otro lado del charco. Sus primeros años de existencia transcurrirán en Montevideo, hasta el ingreso al liceo, algo lejos de allí, en el viejo continente. Tal vez en ese entonces fue feliz, si es que alguna vez se puede serlo. Era alto, delgado, con la espalda un poco encorvada, pálido, la voz áspera, largos cabellos oscuros le caían sobre su frente (la cabellera despeinada o, mejor aún, mal peinada debe ser signo de vital inteligencia). Quizás en Montevideo fue libre, por eso luego sentirá tanta nostalgia de aquellos tiempos (o, al menos, eso creían los otros). Le gusta leer, los libros de Poe le encantan desde la más tierna infancia. Sueño que tal vez lo hechizó un di ese mundo de oscuros ensueños hacia el que corrió con avidez y en el cual se eternizó. También le gusta nadar, libremente, en el mar. Adentrarse en lo profundo, sin mirar hacia la orilla, sumergirse en lo desconocido, rumbo a lo infinito. Abandonarse, olvidarse de sí, abrirse para ser uno con esa inmensidad. En medio de todo lo exótico que pudo ser alguna vez el Río de la Plata, aprende a amar la naturaleza, a observarla minuciosamente en busca de sus secretos. Se siente mejor allí que en medio de los demás humanos. No le gusta su trato pero no siempre puede rehuirlo, eso lo irrita tanto que no puede impedir que una rapidez nerviosa aflore en su tono de voz mientras le tiemblan los labios al expresar algo de manera atolondrada, como con dificultad. Como todo lo natural le fascina, lo humano lo asquea. La muerte lo rodea por todos los flancos: por todos lados hay destrucción, guerras y pestes, primero en América y luego en Europa, sordos asedios que sólo causan desolación. Solamente allí se puede estar realmente solo, en medio del mundo natural o del imaginario, siente que en ningún otro sitio puede ser precisamente él mismo. Ese paraíso que perdió en 1860.

Tomo sin necesidad de mirar un disco de entre el resto que pueblan los estantes de mi estudio. Lo coloco en el reproductor de CDs mientras busco en el booklet el número de tracks que corresponde a esa canción. 13. No creo en supersticiones, en absoluto, aunque me encantan las cábalas que casi nunca sigo porque las olvido poco después de establecerlas. Una melodía comienza a sonar, escucho cómo los diversos instrumentos que la van componiendo se disputan el centro de la atención auditiva. Es un tema instrumental, sin voces humanas; como todos los de su género, presenta una cierta regularidad que puede devenir en monotonía si pequeñas variaciones no vienen a alterarla. Una armonía aparentemente simple pero que hechiza, no muy extensa en el tiempo pero sí luego en el recuerdo, que va diluyéndose hacia el final, tras ir dejando atrás un clima oscuro, enrarecido, tenebroso, lleno de misterio, que va lentamente perdiéndose en... las olas de un mar... un beat que, como un cometa, se acerca y se aleja incesantemente, velozmente, hasta que se deshace a lo lejos. Esta extraña composición fue una vez bautizada "Lautréamont".

Tiene un acceso de tos propio de la edad. Una vez repuesto, se excusa algo avergonzado. Ya entrado en el siglo XX, alguien tuvo la original idea de buscar testigos de la efímera existencia de nuestro joven y, finalmente tras mucho investigar, dio con este simpático anciano de 81 años que supo cursar con él en el liceo de Pau desde 1864 hasta su salida de esta casa de estudios al año siguiente y que figura en la dedicatoria de sus poesías. A pesar del tiempo transcurrido, lo recuerda muy bien, o eso cree. ¿Cuánta fantasía se cuela entre sus recuerdos de adolescencia? No era atractivo, frecuentemente se lo veía triste, encerrado en sí mismo como un erizo, en silencio. Sólo se entusiasmaba cuando alguna vez, ocasionalmente, rememoraba su infancia en Montevideo, la familia debería haberlo solicitado de regreso, era obvio que el chico se ahogaba en la nostalgia de esa tierra del otro lado del océano. No era raro verlo, en el aula, solo, con los codos apoyados en su pupitre y la mirada fija en un libro que no leía, sumergido en sus pensamientos. Sí, leía mucho, le gustaba Racine, Corneille, pero se apasionaba furiosamente sobre todo con cierto pasaje de Edipo rey, mientras deploraba otros de la misma obra. Por lo contrario, odiaba el latín y a Musset, Rolla podía lograr irritarlo en extremo. Odiaba instintivamente algunas cosas que se negaba a intentar comprender por miedo a tener que capitular su desprecio. Era extremista en sus sentimientos como todo ser que desea sentirse realmente vivo. Tenía una imaginación tan desenfrenada como su forma de expresarla, lo que le ocasionaba problemas con sus docentes en sus desafíos a las normas clásicas del buen gusto estético. Años después de perderlo de vista, había vuelto a su vida junto a sus Chants de Maldoror. Le había enviado un ejemplar de la obra. A pesar de no tener ninguna dedicatoria, supo inmediatamente que era él: ese estilo turbulento, esas oscuras imágenes enmarañadas entre sí, ese tono perturbador no podían pertenecer a ningún otro ser en el universo. En el liceo lo consideraban un buen chico, un poco... ¿cómo decirlo?... tocado de la cabeza, ¿vio? Pero una buena persona en el fondo, muy moral y de costumbres correctas, más allá de sus delirios imaginativos, nada peligroso. Sonríe, al final, satisfecho de haber podido ser útil a este joven tan amable, a pesar de los achaques que vienen con la edad. Su compañero Ducasse jamás sabría lo que se siente ser viejo.

Encuentro en un libro tomado al azar unas cartas de nuestro autor. Comienzo a leerlas ávidamente, frunzo el entrecejo. Empiezo a descifrar su contenido: son mensajes a su editor acerca de la publicación de sus textos, pero también hay una por medio de la cual solicita le sea enviada una publicación sobre Baudelaire que necesita urgentemente. Me concentro en la letra. Confieso que me sorprende, no la imaginaba tan clara, tan prolija, tan correcta. Su caligrafía es perfecta, hasta su firma es bella: una elegante I que se entrelaza con una soberbia D (las que también aparecen la una junto a la otra en su sello).Bajo la firma I. Ducasse, unas líneas curvas le suman mucha sofisticación. La escritura tiene una leve inclinación hacia la derecha, hacia el lado del bien, y respeta estrictamente unos renglones que no estarían de ninguna otra forma mejor delineados. ¿Cómo puede ser la persona que escribía así? ¿Es ésta la escritura de un loco? ¿Una serie de signos que muestren un alma perturbada?

La sensación de que la vida comienza tras haber finalizado los estudios formales no debe ser nueva. ¿Habrá tenido esa sensación nuestro joven Ducasse una vez dejado el liceo en 1865? ¿Qué fue lo primero que habrá hecho? Tiene 19 años y aún no está en Paris, recién llegará en 1867. Recuerdo un cuento oriental. Un hombre está recorriendo una ciudad x. De repente, se cruza con la Muerte que le hace un gesto raro que él no se detiene a interpretar mientras huye velozmente hacia la ciudad y. Esa noche, se reencuentra allí con la Muerte pero esta vez no se escapa. Le pregunta cuál era el sentido del gesto hecho esa mañana. Sonriendo, ella le explica que había sido de sorpresa porque era en esa ciudad precisamente y no en la otra en la que debía ir por él.

Observo dos retratos más, son dos dibujos en blanco y negro. Son imágenes que a sus autores les parecieron que podrían representar a Lautréamont. El primero de ellos muestra a un hombre joven pero no tanto, de perfil, la expresión seria, amarga, hostil. Los ojos miran hacia adelante con una fijeza que perturba. La boca está duramente cerrada. La frente ancha, los cabellos, tal vez, cortos o tensamente recogidos, hacia atrás. Es una imagen fría, oscura, distante, que paraliza. El otro es más parecido a la fotografía de antes. Los cabellos ondulantes caen en desorden. Está casi de frente pero no mira a los ojos sino a algo que debe estar a la altura de mi hombro derecho. Hay cierta expresión perpleja en su mirada. La nariz recta, una sombra de bigote y la boca entreabierta, dubitativa, expectante, como si esperara el momento para decirnos algo.

¿Qué pudo haber sido de él hasta 1867 o 1868? No hay documentos escritos que me comprueben dónde estuvo, qué hizo, salvo un testigo, más o menos fiable como todos, que dice haberlo visto por ese entonces en Montevideo... Sí, ¿cómo no se me ocurrió antes? Sentía tanta nostalgia por su paraíso perdido que no pudo no pedirle a su padre que lo regrese al Uruguay. Y éste así lo hizo, tras ver cumplida la promesa de éxitos escolares. El joven estaba de regreso a la tierra en la que nació. Volvía a recorrer los lugares que había frecuentado en su infancia. Pero no eran los mismos. Ya nada era igual. ¿No les pasó añorar horriblemente un lugar, una cosa o una persona con la que estuvieron en contacto mucho tiempo atrás, y, cuando se la reencuentra, verse invadido por una decepción que no se sabe bien de dónde viene, con la sensación de no haber podido satisfacer las expectativas generadas? Porque el Uruguay de la década del 60 no era el mismo como tampoco era él aquel niño que vivió ese tiempo. ¿Qué seguir haciendo allí entonces? No le resta sino aceptar su destino y regresar a Europa. ¿Fue en ese momento cuando comenzó a redactar los cantos? ¿O la primera versión al menos la había escrito aún en el liceo? Regresa a Francia, pero esta vez sí a Paris, devenido un hombre de letras. Si no lo sabía antes, ahora está seguro de ello: lo suyo es la escritura. Tiene un montón de sensaciones que lo roen por dentro, que vienen atormentando su mente desde la adolescencia y que debe expulsar de alguna manera. Para ello utilizará la página en blanco.
Regresó una mañana de 1867. El arribo de su barco se vio sorprendido por una ligera tormenta que lo encontró paseando como acostumbraba por la cubierta. El viento le desordenaba su siempre rebelde cabellera y las gotas aterrizaban sobre la blanca piel de su rostro y su cuello, pero a él no parecía importarle. Tenía asuntos mucho más importantes en los que pensar, los ojos fijos en el mar. Siempre lo había fascinado. De repente, comenzó a sentir que algo bullía en su interior, que algo se revolvía en sus entrañas, hasta que súbitamente fue subiendo hasta su boca y empezó a ahogarlo. Era una masa amorfa que lo volvía su presa. Cerró los ojos y abrió ligeramente los labios. Se sentía mareado. Pero finalmente comprendió todo. Bajó corriendo, tropezando, hasta su diminuto camarote, y, temblando, buscó, titubeando mucho, algo de papel. Tenía demasiadas palabras que se le confundían, no sabía cuál vomitar primero. Empezó describiendo su situación presente: su reencuentro con el mar, los puertos, los barcos. Se fue serenando de a poco. Se empezó a sentir mejor. Ya podía respirar casi con normalidad, su corazón latía suavemente y sus sentidos se iban recuperando lentamente. Le vino a la mente la imagen del pulpo, el más bello de los animales; le recordó a un viejo compañero de estudios, su nombre se escurrió entre sus dedos. No reflexionaba sobre lo que escribía, sólo lo escribía sin pensar, liberaba de sus vísceras aquello que de ellas iba surgiendo. ¡Oh, viejo Océano, yo te saludo! Nacido contemplándolo, no podía sino dejar fluir todas sus imágenes del Atlántico Sur, todos sus ensueños, todos sus enigmas. ¿En qué pensaba al contemplarlo? ¿A qué le hacía recordar? ¿Qué pensamientos hacía surgir en él? El Océano: eternamente magnánimo, jamás cambiaba en su esencia (si había zonas furiosas, en otras más lejanas, reinaba la calma), era armoniosamente perfecto, era modesto con los mil secretos que guardaba en sus amargas aguas. No era como los hombres. El Océano era más fuerte que el hombre, tan pequeño, tan feo, tan hipócrita, tan miserable, tan soberbio, tan efímero. Sus ojos se llenaban de lágrimas, jadeaba, se estremecía violentamente feliz. ¿Querría ser su hermano? Sentía que sólo él podía comprender la majestad del mar, era a él al que deseaba pertenecer. Jamás su asco por la humanidad había sido tan fuerte como el que empezaba a sentir desde ese momento. Podría amar al mar pero no lo haría, no podía dejar de recordar, antagonista supremo, a la asquerosa humanidad. Era extremista: lo que no se podía amar se debía odiar. Te alabo pero te detesto, viejo Océano. ¿Eres acaso el infierno? ¿Está el hombre tan cerca del reino de las tinieblas? Su frente estaba copiosamente sudada, su interior ardía, su aliento entrecortado por la emoción. Llorando, me despido de vos, viejo Océano, ya no me quedan fuerzas para seguir, debo volver para cumplir mi destino entre los hombres. Afuera, tal vez, se habrían comenzado a oír los ruidos del puerto. Se despertó bruscamente de ese precioso ensueño. Contempló, entre extrañado y fascinado, ese montón de hojas llenas de garabatos difícilmente legibles que se extendía ante él. Estaba aún visiblemente agitado. Trató de tomar contacto con el exterior. Sí, ya estaban entrando al puerto, pronto estarían en tierra. Volvió a la mesa y recorrió, extasiado, amorosamente, con la mirada, los papeles recién concebidos. Se sentía bien, un ligero alivio lo había invadido dulcemente. Supo entonces que la escritura sería lo único que podría salvarlo.

Tenía algo de dinero pero no tanto como quería. Para solventar sus gastos, su padre había decidido abrir una cuenta en una prestigiosa entidad bancaria en tanto el joven no empezase a generar su propio ingreso (jamás lo haría) pero, sospechando que podría malgastar lo que allí se fuese acumulando, había designado a su banquero la tarea de racionalizarle el dinero de la manera que juzgase más adecuada. El viejo Ducasse, de unos 60 años, era muy desconfiado, como todas las personas mayores ante la alocada vitalidad de los más jóvenes. Un tutor, en tanto representante suyo a la distancia, haría que su autoridad no menguara. Volviendo al joven Ducasse, sabía que lo primero que debía hacer era buscar un alojamiento. Después de mucho recorrer, encontró un hotel que le pareció adecuado para lo que él consideraba como digno de sí, al menos hasta que se topase con otro que le gustase más, iba a estar bien. Consiguió también un viejo escritorio enorme, al que juzgó ideal para su labor. Observando que le quedaba más dinero del que había calculado, decidió darse un pequeño lujo: un piano. Tenía una idea extraña rondándole por la cabeza y ese instrumento le ayudaría a concretarla.

Contrariamente a lo que algunos piensan por allí, este devenido joven de letras no debió vivir completamente retirado del mundo. Tal vez sólo un poco distante cuando así lo requiriera su actividad creadora. Sin embargo, debió frecuentar al menos espectáculos que estimularan su percepción artística del mundo. Sí, lo imagino frecuentando los brillantes teatros parisinos, que congregaban a todos los intelectuales del momento. Especialmente la Opera. En esos años, estaba muy de moda y, por ello, solía presentarse con frecuencia en las salas de la Ciudad Luz, un tenor italiano conocido como Giuseppe Mario. Es improbable que nuestro escritor no haya ido a admirar su performance en Hamlet, que fue estrenada en 1868. Lo imagino solo, en una butaca de la platea, no muy cerca del escenario, esperando impaciente que el telón se levante, lo que no tardaría en suceder. Comienzo de la obra: aparecería Giuseppe con toda su magnificencia, su sola presencia era arrolladora. Inhalaría y abriría lentamente su boca. Su voz poderosa, llena de vigor y energía, pero también dueña, a la vez, de una especial dulzura se dejaría apreciar en toda la sala. Éxtasis. La música italiana connota un arte sensual, como la voz que saldría de aquel cuerpo y que inundaría de irresistible placer a toda la audiencia, a sus cuerpos más que a sus mentes, a los sentidos alucinados más que a la frialdad cerebral. Esta irracionalidad sensual sería la que lo atraería, la animalidad que se despierta en el ser que se abandona al goce reavivando los instintos sometidos a la razón. Esa sensualidad desbordante, inquietante, desestabilizante, sería la deseada para su obra.

Se acercaba la noche. Tal vez había pasado todo el día dando vueltas por la ciudad en busca de algo que no sabía bien qué sería hasta el momento en que finalmente llegara a encontrarlo. Cuando caía el sol, volvía al hotel en el que se hospedaba. Se encerraba en su habitación, olvidándose casi siempre de cenar algo, por muy frugal que fuese. Velas en cantidad, como para una larga velada. Había colocado el escritorio junto al piano; el uno lleno de papeles en blanco, expectantes, el otro siempre listo, con la tapa levantada, esperándolo. Le gustaba la idea de estar creando una nueva poesía, con una musicalidad diferente. Por ello, ni bien escribía una línea, corría a declamarla acompañándose del piano, en voz muy alta y marcando sus prosopopeyas con acordes violentamente ejecutados sobre el teclado (método de composición que causaba gran desesperación entre los demás habitantes del edificio). Con los ojos cerrados, trataba de concentrarse en el latido de su corazón, esperando que imágenes lo suficientemente fuertes como para impactarlo profundamente vinieran a su mente. Ya estaba sintiéndolas, iban gestándose violentamente en sus entrañas. Sonrió satisfecho. Inhaló como había visto hacerlo a los cantantes a punto de hacer estallar su voz. Un rostro monstruoso comenzó a dibujarse en su mente; algo difuso al comienzo, iba volviéndose lentamente cada vez más nítido. Era un ser oscuro, deforme, corrompido, que, cual Gorgona, petrificaba todo aquello que era tocado por la hiel de su lúgubre mirada. No parecía ser malo sino que estaba cruelmente maldito, ese era su calvario. Había tratado de ser bueno mientras había podido reprimir su verdadera naturaleza pero había sido inevitable que su esencia desbordase. Era una víctima de su ferocidad innata, angustiosa, irrefrenable. Ese horrible ser se parecía demasiado a sus más temidas pesadillas de sí mismo, era una representación de lo que podía habitar en su persona y al que era necesario exorcizar mediante la escritura de los tormentos que le infligía. Le dio un nombre: Maldoror.

Siempre le había encantado leer. Para poder escribir, era necesario leer, mucho. Había que aprehender las cosas sobre las que sentía que quería escribir para poder revelar mejor todos sus secretos. Solía leer los diarios con una frecuencia y un interés sorprendentes, adoraba especialmente ciertos artículos de revistas de divulgación científica, de moda en aquella época y que le resultaban terriblemente útiles para sus fines. También observaba a veces las publicaciones literarias del momento, criticando abiertamente todo aquello que en ellas encontrase. El iba a ser un autor original, que arrasaría con toda esa basura que poblaba esas páginas. Aunque no se lo confesase siquiera a sí mismo, envidiaba a todos los nombres reconocidos de ese entonces, anhelando secretamente tener él también un día un lugar entre los elegidos. Creo que así fue cómo empezó a surgir en él la necesidad urgente de publicar algo, podía comenzar por el primer canto que ya estaría listo muy pronto. Una vez editado, podría seguir con toda la obra entera. Excitación. El mundo debía conocerla, probar su amargo sabor, contaminarse con su ferocidad. Su obra no debía estar reservada para lo más profundo de su ser, los otros debían tomar contacto con su crueldad. Entusiasmado con la idea, decidió reunir el dinero para lanzar la primera parte, en forma de folleto o cómo fueraSe entregó a la labor con una furia mayor a la habitual. Con el fin de la deseada inminente publicación, debía ir terminando el primer canto, sólo le faltaban el comienzo y el final. Frunció el entrecejo. ¿Cómo se iniciaría la obra? Necesitaba algo especial, tenía que mostrarles a los lectores que estaban sus ojos ante una obra muy particular. Debía marcar su originalidad desde el principio. Se paró violentamente y empezó a recorrer la habitación con ferocidad. Trataba de revolver en su cabeza pero no encontraba nada adecuado. Sin querer, el movimiento nervioso de sus brazos hizo caer un libro. Se agachó a recogerlo. Baudelaire... Se quedó pensativo un instante. Lo abrió suavemente y empezó a leer las primeras líneas. Era la dedicatoria devota a Théophile Gautier. Sonrió melancólicamente, recordando los años de su adolescencia leyendo infatigablemente sus poemas en los recreos. Siguió leyendo tras dar vuelta la página y se sintió iluminado. ¡Hipócrita lector, mi semejante, mi hermano! Sí, su obra debía iniciarse con una apelación a quién leyera esas páginas, a él debía dirigirse alertándolo de la naturaleza de su proyecto. Tiró el libro adorado sin fijarse siquiera dónde caería y volvió precipitadamente a su escritorio. Respiró hondo y se entregó a la tarea. Las frases le iban saliendo casi mágicamente, nunca había ido pariendo tan naturalmente, tan tranquilamente. Una advertencia al comienzo, necesaria para que el lector se preparase para adentrarse en las oscuras páginas que lo aguardaban: no todos podrían disfrutar su obra, que se alejasen las almas sensibles. Era bueno sentar desde el comienzo su carácter terrible, que el lector vaya preparándose para tomar contacto con las más crueles expresiones del mundo jamás percibidas. El les mostraría todo el horror que pudiese contener enseñándoles a extraer de él una dicha indescriptible. ¿Para qué pensarían que él escribía? No era la gloria lo que le interesaba. Su objetivo era otro muy distinto: los oscuros pensamientos de Maldoror, a través de su pluma, resurgirían allí dónde se los podría encontrar ocultos: en los más íntimo de cada hombre. Sí, él se proponía extraer de cada ser todas las bajas pasiones que se escondían, presentes aún en las almas aparentemente más castas: todos estaban en el fondo tan malditos como Maldoror pero sin la fuerza necesaria para reconocerlo. Esto le sirvió para introducir a su héroe. Se sentía satisfecho, ahora sólo le faltaba el final. Empezó a reordenar las hojas garabateadas mientras esperaba que la solución más adecuada empezase a gestarse en su mente. No trató en aparecer. Debido a que iba a publicar inicialmente sólo este canto, le daría un final abierto, prometiendo una continuación en breve. Dado que sería su primera obra, le pareció bien incluir una breve presentación suya, especialmente a partir de sus orígenes tan especiales. Seguido a eso, la despedida hasta pronto. Adiós, anciano; adiós, joven. Piensen en mí; en el fondo, este alma desesperada puede ser un amigo. O dos, y se le cayó el nombre de un viejo amigo suyo.
Una palabra resuena en mi interior. Una extraña dubitación me invade. Decido entonces acercarme a mi diccionario favorito. Lo abro y empiezo la búsqueda. En la página 537, junto al diagrama en colores del tórax y el abdomen humanos, leo la definición de "héroe": "nombre dado por los griegos a los grandes hombres divinizados//El que se distingue por sus acciones extraordinarias o su grandeza de ánimo//Figurado: personaje principal de una obra literaria o de una aventura". Pienso. Maldoror es su héroe. Es el protagonista de esta travesía por el mundo abyecto del pecado, sobre su viaje se va a cantar a lo largo de esta obra. Se va a distinguir por llevar a cabo una terrible tarea: el mostrarnos a través suyo todas las formas de crueldad que puedan anidar en un alma, sacar a la luz los sentimientos más ruines que puedan latir en un corazón, poner en escena todos los horrores de los cuales se puede ser presa. Sin embargo, rey de este mundo desolado, Maldoror jamás podría ser dios.

Una vez finalizada la primera parte, sólo necesitaba un editor. Desde hacía un tiempo, había comenzado a asistir a un salón en el que se reunían escritores noveles como él, gente en vías de consagración, junto a algunos ya laureados (pero no mucho) y algunos editores no muy conocidos aún pero con deseos de ascender estrepitosamente en el mercado libresco. En realidad, lo que más frecuentaba eran los rincones oscuros de la sala, ya que no siempre se sentía lo suficientemente motivado como para integrarse a los debates que allí surgían y, cuando así era, se veía expulsado del grupo por declamar sus ideas con más violencia de la permitida alterando los sensibles nervios de todos los presentes. Sin embargo, a pesar suyo, había hacerse un par de amigos, amables jóvenes a los que había atrapado ese chico tan terrible. Tal vez también allí fue donde conoció al anhelado editor. Seguramente andaba rondando, como todos, a las jóvenes promesas de las letras (donde casi ninguno llegaría a algo en realidad) en busca de alguna novedad que, a bajo costo, provocase un gran revuelo en el medio literario con las consiguientes exitosas ganancias. Y allí encontró a nuestro escritor. El se habría hablado tímida pero ardientemente de su proyecto y el otro lo habría estimulado más de lo que estaba a lanzarse al ruedo prometiéndole la inmortalización a cambio de una pequeña inversión (por una suma relativamente insignificante de dinero, él editaría su primer canto en forma de folleto y luego, quizás, todo el libro). Con los ojos brillando intensamente, consiguió, no importa cómo, el dinero para embarcarse en esa aventura. Estamos en agosto del 68 y el primer canto de Maldoror veía finalmente la luz.

Estaba furioso, lo mostraban sus ojos inyectados en sangre pero principalmente los músculos contraídos de su arrugado rostro. Esto era demasiado. Miró una y mil veces la lista que detallaba las enormes (según él) cantidades de dinero que su hijo había gastado (malgastado, para él) en los últimos meses, el banquero le había enviado el resumen de su cuenta. Pero el último registro era inaudito: no se contentó con hacer imprimir esas... cosas que andaba escribiendo una vez, ¡sino que las había reeditado! ¡Dos tiradas de esa basura que tanto parecía enorgullecerlo! ¿Para eso lo mandó de vuelta a Paris? ¿No era que iba a dedicarse a seguir estudios superiores? Y ahora lo veía inmerso en la vida bohemia, con pretensiones de hombre de letras. Realmente se sentía decepcionado. Decidió enviarle con carácter de urgente un mensaje a su fiel representante, que él frenase toda esta clase de delirios, reduciendo a lo elemental (y un poco menos) la renta asignada. Si los fondos se estaban agotando, él no le enviaría más dinero para que lo tire así. Luego, una carta a su hijo. Se iba a restringir a anunciarle la buena nueva: ya no podría como antes solicitar adelantos de dinero de su cuenta, el cual estaría mejor racionado. Sabía que, en el fondo, lo estaba haciendo por el bien de su pobre oveja descarriada. Su opinión acerca de su actividad artística prefirió reservársela. Miró con desdén un folleto que descansaba sobre su escritorio: era la obra de un demente. Sin embargo, confiaba que la razón no lo hubiese abandonado del todo, anhelaba que el joven retornase pronto a la buena senda. Con la esperanza de recibir a la brevedad mejores noticias, despachó las dos cartas con un suspiro.

Estaba furiosísimo. ¿Cómo podrían hacerle esto justamente ahora que las cosas comenzaban a encaminarse? Si hasta ahora la cantidad de dinero con la que había contado le había parecido siempre escasa, las nuevas órdenes iban a terminar con sus deseos. Lo que más le dolió fue no haber recibido ninguna clase de comentario sobre el texto que le había enviado, le hubiera gustado tanto que al menos su padre lo hubiese leído... No esperaba elogios, sino, al menos, el reconocimiento a estar haciendo algo de valor. Pero nada, tan sólo reproches. Tomó una hoja de papel, una pluma vieja, destapó el tintero y comenzó a escribirle a su tutor (¿no era ya demasiado grande para tener aún uno?), necesitaba descargar su rabia. Aaaaayyyy, su cabeza le estaba doliendo horriblemente, esto le estaba sucediendo, lamentablemente, cada vez más seguido. Tal vez había estado escribiendo demasiado. Llevado por la excitación, se había dedicado por completo a la escritura, dejando de lado el sustento y el sueño. Estaba cada vez más delgado, más demacrado, más débil, pero eso no le importaba en absoluto, ya tendría tiempo para reponerse una vez satisfechas sus aspiraciones. Acababa de ser invitado a participar en un concurso de poesía en Burdeos, eso podría abrirle muchas puertas. Trató de sólo pensar en ello; si resultaba elegido, integraría una antología (no era mucho lo que debería pagar para figurar en ella, ya vería cómo lo financiaría) que le brindaría mucha difusión a su obra. Empezó a pasearse por su habitación tratando de concentrarse en sus proyectos. Se detuvo a contemplar amorosamente una pila de folletos recién impresos, aún con olor a tinta. Sonrió, estaba exhausto pero feliz.

Como siempre, era de noche. Nunca escribía durante el día, la inspiración nunca lo asaltaba durante la jornada diurna sino exclusivamente durante las altas horas de la madrugada. Solía quedarse despierto hasta que ese momento esperado llegase, lo que casi nunca faltaba. Entonces, se veía sorpresivamente presa de esos efluvios que iban surgiendo violentamente de sí. Sólo después de haber descargado toda esa bilis podía acostarse y dormir, a lo sumo, un par de horas hasta la salida del sol. Esa noche llovía. Ignoraba qué hora sería, tirado sobre la cama, esperando que el instante anhelado viniese a él. Imposible. Sintió de repente algo de náuseas. Debía ser un presagio. Corrió hasta su escritorio. Nada. Se sentía decepcionado, había creído que eso jamás le ocurriría. Tomaba su pluma esperando que alguien, ese ser monstruoso que anidaba ocultamente en su interior, le dictara las palabras tan anheladas... Pero nadie le hablaba desde sus vísceras. Sin embargo, sentía unas terribles ganas de escribir. Quería hacerlo... pero no podía, como si se hubiera vuelto repentinamente estéril, desde su alma no manaban ya las tenebrosas aguas que habían acostumbrado nutrirlo hasta la víspera. Se sentía tan seco, tan frustrado, tan doblegado. No se dio cuenta de que estaba llorando de rabia. Se arrojó nuevamente sobre la cama y cerró los ojos. El viento golpeaba los postigos de su ventana, oía el crepitar de las gotas sobre los tejados, no muy lejos estallaba un rayo. ¿Por qué esta tormenta? ¿Por qué esta incapacidad para escribir? ¿Era acaso una advertencia divina para que reconsiderase su propósito? No dudaba del valor de su obra, ésta era sólo una mala noche. Se consoló pensando que, a la siguiente, todo volvería a ser como antes. Con esa idea se adormeció ligeramente sin siquiera notarlo. Poco después un trueno lo despertó con violencia. Saltó sobresaltado. Su frente ardía, estaba delirando evidentemente, la respiración agitada. Su mente durante el sueño se había ido poblando de impactantes alucinaciones. Seguro de sí, se sentó ante el papel y empezó a escribir mecánicamente, nada lo detendría en su misión.

Ni bien había visto el nuevo número de cierta pequeña revista literaria dedicada exclusivamente a escritores noveles, se había arrojado violentamente sobre él. Había enviado el mes anterior una nota muy cortés solicitándoles que tuvieran la gentileza de considerar a su folleto a la hora de publicar alguna reseña en sus páginas. Le interesaba especialmente por ser un medio de difusión dirigido por y hacia los jóvenes de letras, aunque no tuviera más de cuatro hojas y una tirada bastante reducida. Una vez adquirido, empezó a caminar nerviosamente mientras buscaba en su interior. ¡Sí, ahí estaba! Se sintió inundado por una alegría indescriptible. No era muy extenso pero allí estaba, firmado con un seudónimo por el mismísimo jefe de redacción. Se detuvo un instante a respirar un poco de aire, se había quedado sin aliento. Su corazón latía demasiado rápido, pero no se detuvo a serenarse, no podía esperar más para leer la nota. El redactor se declaraba, ante todo, asombrado por el texto: su estilo era tan enfático, su salvajismo, sus ideas vigorosamente desesperadas, su lenguaje apasionado. Una referencia a Musset y a sus ideas de un siglo enfermo: Maldoror no envidiaba a los hombres, los despreciaba porque no querían asumirse cómo realmente eran. Maldoror alcanzaría sus metas, ello era indudable. Finalmente, recomendaba encarecidamente la lectura de la obra como la única forma de poder siquiera hacerse una idea de aquello que él había descrito. Esto a pesar de sus innumerables directos que no podía dejar pasar sin mencionar. Esto lo enfadó, era su manera de escribir la que este señor no comprendía. ¿Es que había otra forma más adecuada para expresar lo que el texto contenía? Al menos, pudo apreciarla como original. Dejó escapar una mueca grotesca una vez finalizada la lectura. No estaba mal para ser su primera obra. Sentía que esa persona no la había entendido como él esperaba, había muchas cosas que no lo convencían de su lectura. Bueno, al menos había logrado dejarlo atónito y ese ya era un gran paso. Levantó la vista de la publicación y siguió caminando con cierto sabor agridulce en la boca. El mundo a su alrededor seguía adelante, ignorante de lo que a él pudiera pasarle. Suspiró y volvió a su hotel.

Había estado escribiendo, escasa pero intensamente. Una vez expulsado ese vómito atroz que emergía de su afiebrado cerebro, se había arrojado sobre la cama, extremadamente agotado. Pronto amanecería. Fue presa fácil para Morfeo, debido a lo exhausto que había quedado tras la labor cumplida, tena los nervios al borde del colapso. Respiraba con cierta agitación. Dormía tenso, rígido, inquieto. Sus sueños solían convertirse de pesadillas, horribles imágenes lo despertaban en medio del pánico. Esa noche, se le apareció una enorme araña. El insecto avanzaba hacia él que, repentinamente paralizado, nada podía hacer para evitarlo mientras ella trepaba sobre su cama, saltaba sobre su cuerpo y, apretando su garganta con sus horribles patas, empezaba a sorber su sangre. El dolor lo estaba consumiendo pero, inexplicable la lógica de este sueño, él aceptaba ese tormento. Parecía no ser la primera vez que ello sucedía, lo presentía como algo acostumbrado, como un ritual que se vendría repitiendo desde quién sabe cuándo todas y cada una de sus noches. Esta vez, de su vientre abierto salían dos jóvenes vestidos de azul, cada uno con una espada, se colocaban a los costados de su cama, cual guardianes. El uno le señaló al otro diciéndole: "éste no deja de mirarte por lo mucho que te amó una vez, a pesar de lo mucho que lo torturaste con tu carácter brusco, del que jamás nada te reprochó." Entonces se despertó violentamente, se estremeció a causa del frío que reinaba en el ambiente y del sudor helado que bañaba su cuerpo, se levantó tiritando. Fue hasta la ventana y la abrió, afuera brillaba la luna llena. Se sentía aún atormentado por la visión. No podía olvidar ese rostro que, sin necesidad de ver, presintió. Habían cursado juntos los estudios en el liceo, allí se habían conocido, la inevitable atracción había sido inmediata. Jamás había podido sacarlo de su mente. Se mordió el labio inferior hasta que la sangre brotó. ¿Qué hacía de nuevo en su vida ahora que se había propuesto dejar atrás su pasado? Quizás él nunca lo amó realmente, tal vez sí y demasiado. Su mirada se topó con el manuscrito de su obra. Como si repentinamente hubiese tomado conciencia de algo, corrió hacia él y lo abrió nerviosamente. Su nombre, alguna vez tan adorado, se había colado por todas partes. Horrorizado, empezó a sustituirlo, no importaba con qué, pero él no debía figurar más en el texto. Se le había caído sin querer y ahora se arrepentía profundamente de haber sido tan débil. El jamás debería pensar que quizás lo había querido. Estaba furioso consigo mismo, no podía dejar de reprocharse esos lapsos. No debía dejarse arrastrar por el sentimentalismo cegador, se prometió a sí mismo que no volvería a apartarse del único fin loable.

Ese año de 1868 había resultado más alentador de lo esperado. A mediados de año había editado por fin un adelanto de su obra y una segunda parte ya debía estar publicándose de manera inminente (se lo habían prometido para fines de noviembre pero siempre todo se atrasaba inexorablemente). Acababa de recibir una gran noticia: había sido postulado para el ya citado concurso poético, por lo que su texto pasaría finalmente a integrar la ya mencionada antología como él tanto lo había deseado. Confiaba tanto en la calidad de su escrito que ya había guardado aparte la cantidad de dinero necesaria para la financiación de la edición. Fue entonces cuando escuchó un ruido; acercándose a su puerta, notó que un sobre había sido deslizado a través de la hendija. Era una carta de su editor. Sorprendido, anhelando novedades ansiosamente, se sentó ante su escritorio y empezó a intentar abrirla, lo cual le costó mucho ya que su avidez lo volvía algo torpe con las manos. Una vez extraída la hoja de papel, comenzó a devorársela con los ojos. Le comunicaba que finalmente no saldría editado el segundo canto en forma de folleto como habían acordado sino que proyectaba (a cambio de una suma de dinero conveniente) lanzar todo el libro para comienzos del verano, por lo que le solicitaba le enviara el resto del material (y del dinero, claro) con la promesa de tener lista la edición para el mes de abril o mayo a más tardar. Levantó la vista atónito. ¡Todo el libro! Siempre había estado esperando el día en el que llegase una carta como esa y finalmente estaba allí. Quería darle aún las últimas correcciones a su obra, en realidad, nunca estaría del todo concluida, sonrió. Ni bien la considerase más o menos terminada, se la enviaría. Lo único que le preocupaba, obviamente, eran los costos de la edición. Valdría la pena pero era un desembolso demasiado grande de repente, su padre se enfurecería. Se encogió de hombros, que se irrite entonces, no iba a ser justamente ese viejo cascarrabias el que lo detuviese a él.

Acababa de mudarse. No porque no le agradara más su residencia anterior sino porque ésta le gustaba más aún. Había conseguido una habitación en un bonito y confortable hotel en una avenida repleta de comercios elegantes. Era la clase de vida que siempre había esperado para sí. Las recientes noticias familiares eran mejores de lo esperado. Su padre había autorizado el gasto extra de 400 francos para la edición del libro. Además, el aumento de su renta mensual, lo que le permitía la mudanza. Lo único que le exigía, visto que la vida intelectual lo había capturado por completo, era que llevara una vida regular y bastante honorable, no quería esa clase de escándalo que caracterizaban a la existencia bohemia. Sobre la calidad de su obra seguía guardando silencio, lo cual no dejaba de entristecerlo un poco. Tal vez la súbita complacencia del anciano Ducasse se debiese al débil estado de salud que presentaba su hijo: a los cada vez más frecuentes dolores de cabeza, debía sumarle su extrema delgadez y su ánimo siempre alterado a raíz del insomnio al que lo sometía su particular manera de escribir. Junto con el dinero, le había llevado el manuscrito definitivo a su editor, que lo recibió sonriendo. Bueno, ¿pero quién firmaba la obra? Nuestro autor se quedó un instante dubitativo: el folleto no había llevado ningún nombre, no se le había ocurrido antes que ahora sí debía firmarla. Algo contrariado, su interlocutor le explicó que eso era lo más conveniente para un libro; en un folleto, en cambio, no lo era tan necesario como en este caso. No iba a usar su nombre, hubiera sido injusto ya que no era él precisamente sino aquel ente extraño que lo poseía por las noches y que le dictaba palabra tras palabra aquello que él, fiel escribiente, había trasladado al papel, el verdadero autor. ¿Pero cómo llamarlo? Inmediatamente, un nombre vino a él: Lautréamont, no, mejor aún: el conde de Lautréamont. No sabía qué sentir, sensaciones contradictorias se debatían en el interior de su ser. No, no podía explicarse lo ocurrido. Había aceptado editar su libro pero ahora no quería distribuirlo. Temía la censura: era una obra demasiado oscura, escrita con tanta crueldad y amargura que podía chocar contra el buen gusto del procurador general. Tantas expectativas puestas en su lanzamiento y ahora los ejemplares dormían placidamente en el sótano de la editorial. ¿Es que alguna vez llegaría a verlos en las vidrieras de las librerías? (Nunca.) Pero le proponía algo: enviarlos a Bélgica y, quizá también, a Suiza, allí podrían circular sin inconvenientes. Se encogió de hombros, ¿tenía otra solución acaso? Tomó papel, una pluma y se dispuso a escribirle. Que dejase que le explicara él la situación. Había cantado el mal como otros ya lo había hecho ya anteriormente, admitía que tal vez había exagerado un poco el tono pero había sido con la intención de presentar una innovación en el estilo. En el fondo, era una obra didáctica: mostrarle al lector el mal de la manera más intensa para hacerle desear el bien, que era en realidad lo que se cantaba en definitiva, sólo que de una forma menos ingenua de lo que lo hubiera hecho la antigua escuela, aquella cuyo único sobreviviente era Víctor Hugo. Era la crítica por lo pronto, y no el comité de censura, el que debería juzgar el libro, luego podría ajustarse el texto a lo que ella dictaminase. Sabía por fuentes confiables que a Poulet-Malassis, amigo de Baudelaire, le había gustado lo que le había llegado no sabía cómo y que reprobaba abiertamente la actitud de su editor. Ya que no veía por ahora otra alternativa, aceptaba que fuera vendida fuera de Francia, allí estarían los espíritus mejor preparados para disfrutarla. Suspiró, era necesario que su obra viese la luz, no importaba lo que tuviese que hacerse con tal de lograrlo, era como si la justificación de su vida dependiese de ello. A fines de octubre del 69, apareció lo que ya esperaba (y temía) su editor. En el boletín de obras prohibidas en el territorio francés, de edición trimestral, se encontró citada la obra del joven Ducasse. Se explicaba brevemente la idea de la expresión del mal como forma de acercarse al bien, más una apreciación irónica sobre el lugar de publicación del libro. Inicialmente, la no salida a la venta de su obra fue para nuestro autor un golpe bastante duro, había puesto tantas expectativas y ahora las veía frustradas. Por un tiempo no pudo escribir. Tan sólo se paseaba sin sentido por las calles de la ciudad, vagabundeando por los boulevares y plazas. Sino, permanecía encerrado en su habitación, acostado, con la mirada fija en el vacío. Durante unos meses creyó que todo había terminado para él. Poco a poco, sin proponerse revertir este estado de esterilidad, algunas ideas empezaron sin embargo a bullir en su cabeza. ¿Por qué su obra no era entendida y, sí, en cambio, temida? ¿Qué era la poesía entonces para esas personas? Un montón de juicios sobre lo que debería ser el arte y también sus obras rondaban su mente, sólo le faltaba encontrar la mejor manera de expresarlas: ahora debía escupirles la nueva concepción que la literatura estaba necesitando. Sin quererlo concientemente, se encontró ante su escritorio garabateando frases aparentemente inconexas. Descubría así que jamás debía darse por vencido. El atacaría las grandes dudas de su tiempo, las grandes incertidumbres que lo enfermaban, corrigiendo las mejores poesías de varios autores contemporáneos e incluso algunas partes de su libro, iluminándolas con la luz de la esperanza. Les indicaría cuál hubiera sido la mejor forma de expresarlas. Esta vez lo firmaría con su nombre ya que se sentiría completamente el autor de estas páginas, sería todo su ser el que se expresase en ellas. Así nacerían sus poesías.

Habían pasado ya 9 meses del incidente; él ya le había cobrado la edición al desdichado autor, ahora, si no los podía distribuir, al menos, por el momento... Estaba observando distraídamente su correspondencia habitual (no tanta como él desearía para el editor de prestigio que aún no era) cuando una carta lo sorprendió: sí, era su letra, tan prolija y elegante. ¿Qué querría ahora? Ya se había acostumbrado a su delirante estilo (tenía esa forma tan rara de decir las cosas, especialmente las más sencillas) pero sus misivas no dejaban de incomodarlo, la abrió nervioso, preguntándose qué le sucedería ahora a este joven lunático. ¡¡¡¿¿¿Qué quería???!!! Allí le solicitaba de la manera más gentil, pero por sobre todo comprensible, el envío de un ejemplar de una edición crítica sobre la obra de Baudelaire que acababa de ser lanzada, adjuntando su precio en estampillas. La necesitaba, eso sí, a la brevedad, cuanto antes posible, mejor. La razón de ello era una obra en la que estaba trabajando, de la cual hablaba en otro texto que le adjuntaba. ¿Así que ha renegado de su pasado? Era lo más sensato que podría hacer: quizás así la nueva obra pueda despertar mejores expectativas, tal vez ésta sí se la pudiera hacer circular sin la amenaza de la censura. No entendía bien qué se proponía hacer pero parecía que no iba a ser tan terrible como el maldito libro precedente. Bah, con ese chico (no tenía más de 23 o 24 años y ya estaba perdido) se podía esperar cualquier cosa. Se levantó y fue en busca del ejemplar solicitado mientras meditaba si sería conveniente continuar en relación con un personaje tan singularmente terrible. Había alterado sus hábitos de escritura de manera ligera pero decisiva para su praxis. Ahora empezaba a escribir al atardecer, tras invertir largas horas en la lectura de textos ajenos en busca de motivaciones a nivel intelectual, ya no tanto emocional, No dependía ahora tanto de sus pasiones furiosas como de su lúcida razón. Decidió dejar bien en claro esta nueva orientación en su escritura desde el comienzo, la portada de su primera entrega ya debía hacer ostentación del nuevo giro en su práctica. La nueva obra traería un reemplazo: la melancolía de ayer sería abandonada en pos del coraje de hoy, la duda dejaría lugar a la certeza, la desesperación a la esperanza, la maldad al bien, los lamentos a las obligaciones, el escepticismo a la fe, los sofismas a la calma fría, el orgullo a la modestia. Esta nueva fase de su producción sería una superación de lo anterior en tanto también su opuesto, avanzaría aniquilando su pasado. Le pareció oportuno recordar a aquellas personas que lo estimularon intelectualmente pero también apostar a los amigos por venir. Sí, desde la concepción de su nueva obra, el futuro era algo deseable, ya se habían desvanecido las nubes apocalípticas que sobrevolaban el cielo de los malditos cantos. Esta vez no podía no incluir ese nombre alguna vez tan amado, hubiera sido muy ingrato de su parte. Sonrió tontamente, era demasiado sentimental en el fondo. A ver... ¿Cómo empezar? ¿Qué es la poesía? Es un majestuoso río que fecunda las almas, única forma capaz de expresar lo bello. La novela, en cambio, es un género abyecto, ruin, falso, tan sólo describe las pasiones sin reflexionar moralmente sobre ellas. Hacerlo uno sin lo otro no tenía razón de ser. Sí, esa idea le gustó, se decidió a arremeter contra los novelistas. El vendría a destruirlos en nombre de lo verdaderamente bello. Jamás un siglo había dudado tanto y la culpa de esta caída de la humanidad era de ¡las grandes cabezas fofas! Hhhhuuummm... le gustó una toma de partido tan fuerte para empezar, ahora le quedaba comenzar a hacerlas trizas una por una.
Sonrió maliciosamente, esta obra le estaba reportando satisfacciones mayores a las esperadas y sin esas alteraciones de sus sistemas psíquico y fisiológico que tanto lo angustiaban en ese pasado que ahora se proponía quemar. Le dolió un poco tener que golpear a Poe, alguna vez supo adorarlo pero era necesario hacerlo, él había nutrido a ese ser que le había dictado los cantos. Se mordía el labio inferior mientras no cesaba de escribir. El iría contra esas inteligencias de segunda clase (probadas pero engañosas), esos grandes pervertidos por la desesperación, cruel comienzo de toda maldad. Antes la había expulsado íntegramente, ahora se disculpaba con la Belleza por las penas causadas en otro tiempo y la convocaba nuevamente a su lado. Suspiró y continuó con la tarea, que le resultaba cada vez más agradable. Estaba contradiciendo todo lo que poco antes había afirmado Lautréamont pero era lo correcto, así debía ser: el continuo cambio de las ideas era la única manera de seguir con vida para un artista. Primavera de 1870. Entre todas las cartas recibidas aquella mañana, una de ellas, mezclada entre el resto, destacaba notablemente. El banquero del señor Ducasse frunció el entrecejo, hacía bastante que no tenía novedades del joven desde el incidente del hereje libraco. La abrió de mala gana y comenzó a leerla con fastidio. ¿Qué problemas le traería ahora? ¿Por qué causa noble le pediría dinero extra? Comenzaba con un mea culpa, la catástrofe desencadenada por la maldita obra le había abierto los ojos, se sintió sorprendido desde el inicio. Así que había cambiado su manera de escribir, orientándola hacia la esperanza, la calma, el bienestar, el deber, reiniciando la cadena del buen sentido y la sangre fría. Realmente, este chico no dejaría de sorprenderlo. ¿Qué se proponía con todo esto? Su nueva obra estaría terminada para mediados del verano pero deseaba imprimir un adelanto, el prefacio de unas 60 páginas aproximadamente, para entusiasmar a su padre, mostrándole cuánto estaba trabajando y despertándole el deseo de ver editada la obra entera (previo envío de la cantidad de dinero que fuera necesaria). La manera de dirigirse a su persona era demasiado gentil, con tintes muy solemnes, eso le pareció raro. Acababa de cambiar de hotel nuevamente, parecía estar disconforme otra vez más con el servicio. Se encogió de hombros, tal vez fueran los otros residentes y el dueño del hotel los que estuvieran molestos con sus excentricidades. Ya se mudaría una vez más en breve, por última vez. El anciano era últimamente demasiado complaciente con su hijo, no creía él que estuviera tan enfermo como el señor Ducasse temía, a lo sumo, un poco más delgado de lo saludable, pero nada de mayor gravedad. No era problema suyo al fin y al cabo en realidad. Llego finalmente a la madrugada del 24 de noviembre. Recostado suavemente sobre su cama, el joven Ducasse dormía algo inquieto. Había estado escribiendo hasta bien entrada la noche; luego había decidido descansar un poco, la vista parecía molestarle después de haberla forzado tanto bajo la luz de las velas. Sus planes se habían levemente alterado. Sus poesías iban a ser sobre todo una compilación de aforismo de extensión variable sobre la literatura en general y la poesía en particular. En vez de una obra única, sería una publicación permanente, que iba a editarse siguiendo el ritmo de su escritura. Había ya lanzado los dos primeros volúmenes mientras trabajaba ahora en el tercero, que vería la luz una vez finalizado. Esta nueva manera de dar a conocer su trabajo le gustaba más aunque los éxitos no lo acompañasen aún. En realidad, ya no le importaba la indiferencia del público lector: alguna vez alguien reconocería su talento; tal vez eso nunca sucediera pero no lo angustiaba. Se había vuelto completamente escéptico con respecto a ese asunto del reconocimiento. De repente, algo comenzó a revolverse en sus entrañas. Se despertó asustado. Lentamente, algo comenzó a emerger de su cuerpo, una lava oscura iba cayendo de su boca. Mientras fluía, iba dando forma antropomórfica a un ser monstruoso que no tardó en reconocer. Era él: había estado cantándole las más crueles imágenes que pudieran anidar en su alma, lo había bautizado Lautréamont y ahora se proponía renegar de él. Pero él no parecía enojado por ello. Se miraban tiernamente, los ojos de uno fijos en los del otro. Con la boca crispada, Isidore sintió que le costaba respirar, casi no percibía el latido de su corazón, los párpados le pesaban cada vez más. Lautréamont le acariciaba los cabellos con suavidad, anhelando su mortalidad; él no conocería jamás esa dulce sensación. Abandonándose, el eternamente joven Ducasse percibía que la luz se iba desvaneciendo lentamente a su alrededor.

"El collar" de Guy de Maupassant

2009-04-10T15:52:00.000-03:00

Era una de esas jóvenes lindas y encantadoras, nacidas, como por una equivocación del destino, en una familia de trabajadores. Como no tenía dote, ni esperanzas, por medio alguno, de ser conocida, comprendida, amada, de ser desposada por un hombre rico y distinguido y se dejó casar con un empleadito del ministerio de Educación.
Fue sencilla al no poder enjoyarse, pero lamentándolo como una desclasada, ya que las mujeres no pertenecen a ninguna casta ni raza, su belleza, su gracia y su encanto les sirven de nacimiento y de familia. Su fineza innata, su elegancia instintiva, su flexibilidad de carácter son su única jerarquía y convierten en iguales a las jóvenes de las clases populares y a las más grandes damas.
Sufría sin cesar al sentir que había nacido para todas las delicadezas y todos los lujos. Sufría la pobreza de su hogar, la miseria de las pareces, el deterioro de los asientos, la fealdad de las telas. Todas esas cosas, que habrían pasado inadvertidas para cualquier mujer de su casta, la torturaban y la indignaban. El ver a su mucama bretona despertaba en ella desolados lamentos y apasionados sueños. Fantaseaba con antesalas mudas, acolchadas con tapices orientales, iluminados por grandes candelabros de bronce y con dos grandes sirvientes en pantalones cortos durmiendo en los grandes sillones, adormecidos por el intenso calor de la estufa. Fantaseaba con grandes salones recubiertos por seda antigua, con muebles finos decorados con bibelots valiosísimos, y con saloncitos coquetos, perfumados, hechos para conversaciones de cinco horas con sus amigos más íntimos, los hombres más conocidos y solicitados, aquellos que todas las mujeres desearan y cuya atención quisieran atraer.
Cuando se sentaba, a la hora de la cena, ante la mesa redonda cubierta de un mantel usado, frente a su marido, quien destapaba la cacerola exclamado fascinado: “¡ah, qué buen puchero! No conozco nada mejor que esto...”, ella fantaseaba con finas cenas, con platería reluciente, con tapices que recubriesen los muros con personajes de la Antigüedad y aves extrañas en medio de un bosque mágico; fantaseaba con platos exquisitos servidos en una vajilla maravillosa, con galanterías susurradas y escuchadas con una sonrisa de esfinge, mientras comían la rosada carne de una trucha o las alas de un faisán.
No tenía vestidos de fiesta, ni joyas, ni nada. Sintiéndose hecha para todo eso, era lo único que anhelaba. Deseaba tanto agradar, ser envidiada, atractiva y solicitada.
Tenía una amiga rica, una compañera de colegio a la que no quería visitar seguido, de tanto que sufría al volver. Lloraba durante días enteros, de tristeza, de decepción, de desesperanza y de angustia.
Ahora bien, una noche, su marido volvió con aire triunfal sosteniendo en la mano un gran sobre.
- Tomá –dijo- acá tengo algo para vos.
Ella desgarró vivazmente el papel y extrajo una carta impresa que contenía estas palabras: “El ministro de Educación y su esposa invitan al Sr. y a la Sra. Loisel a asistir a la velada en la sede del ministerio, el lunes 18 de enero.”
En vez de estar radiante, como lo esperaba su marido, ella arrojó con desdén la invitación sobre la mesa, murmurando:
- ¿Qué querés que haga con eso?
- Pero, querida, pensaba que ibas a estar contenta. No salís nunca, ¡y esta es una buena
Oportunidad. Me costó mucho conseguirla. Todos quieren ir, buscan invitaciones y no se les da muchas a los empleados. Vas a ver a todo el mundo del gobierno.
Ella lo miraba con irritación y declaró impaciente:
- ¿Qué querés que me ponga encima para ir allá?
Él, que no había pensado en eso, balbució:
- Pero el vestido con el que vas al teatro te queda bien...
Se calló, asombrado, exaltado, al ver a su mujer llorando. Dos gruesas lágrimas descendían lentamente del rabillo de sus ojos a las comisuras de su boca; él murmuró:
- ¿Qué te pasa? ¿Qué te pasa?
Con un esfuerzo violento, ella había dominado su dolor y respondió con voz calma secando sus mejillas húmedas:
- Nada. Solamente que no tengo un vestido de fiesta y, por consiguiente, no puedo
ir a esa fiesta. Dale tu invitación a algún colega cuya esposa pueda estar mejor vestida que yo.
Afligido, él respondió:
- A ver, Mathilde, ¿cuánto te podría costar un vestido de fiesta aceptable, que te
pudiera servir en otras ocasiones, algo muy simple?
Ella reflexionó unos segundos, haciendo cuentas y pensando también en la suma que podría pedir sin una negativa inmediata y una exclamación de espanto del empleadito. Al fin, respondió vacilando:
- No sé con exactitud, pero me parece que cuatrocientos francos me podrían
alcanzar.
Él palideció, guardaba justo esa cantidad para comprarse un fusil para irse de caza el verano siguiente, en la llanura de Nanterre, con algunos amigos que iban los domingos a tirarles a las alondras. Sin embargo, dijo:
- Está bien. Te doy los cuatrocientos francos. Pero tratá de tener un lindo vestido.
Se acercaba el día de la fiesta y la Sra. de Loisel parecía triste, inquieta, ansiosa. Su vestido de fiesta estaba sin embargo ya listo. Su marido le dijo una noche:
- ¿Qué te pasa? Hace tres días que te noto rara.
Ella respondió:
- Me molesta no tener una joya, ni una piedra, nada para ponerme encima. De toda
forma, voy a parecer una miserable. Preferiría casi no ir a esa velada.
Él repuso:
- Te pondrás flores naturales. Es súper chic en esta época. Por diez francos podés tener dos o
tres rosas magníficas.
Ella no estaba convencida en absoluto.
- No, no hay nada más humillante que parecer pobre entre mujeres ricas.
Pero su marido exclamó:
- ¡Si serás tonta! Andá a buscar a tu amiga, la Sra. de Forestier, y pedile que te preste
joyas. Son bastante amigas como para hacer eso.
Ella estalló en un grito de alegría:
- Es verdad. No había pensado para nada en eso.
Al día siguiente, ella fue a casa de su amiga y le contó su situación. La Sra. de Forestier fue hacia una vitrina, tomó un gran cofre, lo trajo, lo abrió y le dijo a la Sra. de Loisel:
- Elegí, querida.
Ella miró primero brazaletes, luego un collar de perlas, luego una cruz veneciana de oro y pedrería de un admirable trabajo. Se probaba los collares ante el espejo, dudaba, no se decidía ni a dejárselos ni a sacárselos. Pedía todo el tiempo:
- ¿No tenés otra cosa?
- Claro que sí. Buscá. No sé qué puede gustarte.
De repente, ella descubrió, en una caja de satén negro, un súper collar de diamantes y su corazón comenzó a latir de un deseo incontrolable. Sus manos temblaban al tomarlo. Lo colocó alrededor de su cuello, sobre su vestido y permaneció en éxtasis ante sí misma.
Luego, preguntó, vacilante, con mucha angustia:
- ¿Podés prestarme este, nada más que este?
- Claro que sí.
Ella saltó al cuello de su amiga, la abrazó con entusiasmo, luego huyó con su tesoro.
El día de la fiesta llegó. La Sra Loisel triunfó. Era la más linda de todas, elegante, con gracia, sonriente y loca de alegría. Todos los hombres la miraban, preguntaban su nombre, intentaban serle presentados. Todos los miembros del gabinete querían bailar con ella. Hasta el ministro reparó en ella.
Ella bailaba embriagada, con entusiasmo, aturdida por el placer, no pensando más en nada, en el triunfo de su belleza, en la gloria de su éxito, en una especie de nube de felicidad hecha de todos los honores, de toda esa admiración, de todos esos deseos despiertos, de esa victoria tan completa y tan dulce para el corazón de las mujeres.
Se fue a eso de las cuatro de la madrugada. Su marido, después de medianoche, dormía en un saloncito desierto con otros tres señores cuyas esposas se divertían mucho. Él colocó sobre sus hombros el abrigo que había llevado para la salida, modestos abrigos de todos los días cuya pobreza no combinaba con la elegancia del vestido de fiesta. Ella lo notó y quiso huir, para no ser vista por las otras mujeres que se envolvían en ricas pieles.
Loisel la retenía :
- Esperá, vas a tomar frío afuera. Voy a llamar un coche de punto.
Pero ella no escuchaba nada y bajaba rápidamente la escalera. Cuando estuvieron en la calle, no encontraron coches; y se pusieron a buscar, gritando ante los cocheros que veían pasar a lo lejos.
Bajaron hacia el Sena, desesperados, temblando. Al fin encontraron en el muelle uno de esos viejos cupés nocturnos que sólo se ven en París cuando llega la noche, como si su miseria los avergonzara durante el día.
Los llevó hasta la puerta de su casa en la calle de los Mártires, donde entraron tristemente. Había llegado a su fin, para ella, mientras él pensaba que debía estar en el ministerio a las diez. Ella se quitó el abrigo con el que se había envuelto los hombros, ante el espejo, para contemplarse radiante una vez más. Pero de pronto dejó escapar un grito. ¡No tenía más el collar alrededor de su cuello!
Su marido, ya a medio vestir, preguntó:
- ¿Qué te pasa?
Ella se dio vuelta, enloquecida:
- Pasa... pasa... ¡que no tengo más el collar de la Sra. de Forestier!
Él se irguió, con violencia:
- ¡Qué! ¿Cómo? ¡No es posible !
Buscaron en los pliegues del vestido, del abrigo, en los bolsillos, por todos lados. No lo encontraron en absoluto.
- Sí, yo lo toqué en el vestíbulo del ministerio.
- Pero, si lo perdiste en la calle, lo habríamos escuchado caer. Tiene que estar en
el coche.
- Sí, es probable. ¿Te fijaste el número?
- No, ¿y vos? ¿Vos no lo miraste?
- No.
Se contemplaron aterrados. Finalmente, Loisel se vistió nuevamente.
- Voy a desandar el trayecto que hicimos a pie, para ver si lo encuentro.
Él salió. Ella se quedó en camisón, sin fuerzas para acostarse, abatida sobre una silla, con frío, pensando en nada.
Su marido volvió alrededor de las siete. No había encontrado nada.
Fueron a la comisaría, a los diarios, para ofrecer una recompensa, a las compañías de autos de alquiler, a todos lados donde la mínima esperanza los llevase.
Ella esperó todo el día, en el mismo estado de confusión ante este horrible desastre.
Loisel volvió a la noche, con el ceño fruncido: no había descubierto nada.
- Es necesario que le escribas a tu amiga que se te rompió el cierre de su collar y
que lo vas a mandar arreglar. Eso nos va a dar tiempo para devolverlo.
Ella escribió lo que él le dictó.
Al cabo de una semana, habían perdido toda esperanza.
Con cinco años más encima, Loisel declaró:
- Hay que reemplazar la joya.
Al día siguiente, tomaron la caja donde había estado guardado y la llevaron al joyero cuyo nombre figuraba allí. Este consultó sus libros:
- No fui yo, señora, quien vendió este collar; sólo debo haber provisto el estuche.
Entonces fueron de joyería en joyería, buscando un collar parecido, intentando recordarlo, ambos enfermos de pena y angustia. Encontraron, en un comercio del Palacio real, un collar de diamantes que les pareció idéntico al que buscaban. Costaba cuarenta mil francos. Se lo dejaron a treinta y seis mil. Le rogaron entonces al joyero que no lo vendiese en el término de tres días. Ellos pusieron la condición de que se lo devolverían, por treinta y cuatro mil francos, si el original apareciera antes de finales de febrero. Loisel tenía dieciocho mil francos que le había dejado su padre. Pedirían prestado el resto.
Él se endeudó, pidiendo mil francos a uno, quinientos a otro, cinco luises por acá, tres por allá. Firmó pagarés, tomo compromisos que lo arruinarían, negoció con usureros, con todo tipo de prestamistas. Se comprometió hasta el fin de su existencia, arriesgó su firma sin saber siquiera él mismo si podría hacer frente a todo eso, y, espantado ante las angustias del futuro, por la negra miseria que se abatiría sobre ellos, por la perspectiva de todas las privaciones físicas y todas las torturas morales, fue a buscar el collar nuevo, depositando sobre el mostrador del vendedor treinta y seis mil francos.
Cuando la Sra. de Loisel llevó el collar a la Sra. de Forestier, esta dijo con un aire molesto:
- Me lo deberías haber devuelto antes, ya que yo podría haberlo necesitado.
No abrió el estuche, lo que tranquilizó a su amiga. Si ella se hubiera dado cuenta de la sustitución, ¿qué habría pensado? ¿La abría tomado por una ladrona?
La Sra. de Loisel conoció la horrible vida de los necesitados. Tomó una resolución, sin dudarlo, heroicamente: era necesario pagar esa deuda espantosa y ella pagaría. Despidieron a la mucama, se mudaron, alquilaron una buhardilla. Ella conoció los duros trabajos domésticos, las odiosas tareas de la cocina. Lavó los platos, usando sus rosadas uñas en las ollas grasientas y el fondo de las cacerolas. Enjabonaba la ropa sucia, las camisas y los paños, que dejaba secar en una soga; cada mañana, bajaba la basura hasta la calle y subía el agua, deteniéndose en cada piso para recuperar el aliento. Vestida como una mujer humilde, iba a la frutería, al almacén, a la carnicería, con la cesta bajo el brazo, regateando, injuriando, defendiendo cada centavo de su escaso dinero. Todos los meses era necesario cancelar algunos pagarés, renovar otros, alargar los plazos. Por las noches, su marido pasaba en limpio la contabilidad de un comerciante y luego a veces hacía transcripciones a cinco centavos la página. Esta vida duró diez años.
Al cabo de diez años, habían cancelado todo, todo, con el interés de los usureros y la acumulación de los intereses que se habían superpuesto.
La Sra. de Loisel parecía ahora una vieja. Se había convertido en el ama de casa fuerte, dura y ruda de los hogares pobres. Mal peinada, con polleras al revés y las manos rojas, hablaba en voz alta, baldeaba los pisos enérgicamente. Pero a veces, cuando su marido estaba en la oficina, se sentada junto a la ventana y recordaba esa velada del pasado, ese baile, donde había estado tan bella y había sido tan alabada. ¿Qué hubiera pasado si ella no hubiera perdido el collar?¡Quién sabe!¡Quién sabe! ¡Qué singular, qué cambiante es la vida! ¡Qué poco es necesario para caer en la perdición o salvarse!
Ahora bien, un domingo, habiendo ido a dar una vuelta por los Campos Eliseos para relajarse de las tareas de la semana, vio de repente una mujer que se paseaba con un niño.
Era la Sra. de Forestier, joven como siempre, bella como siempre, seductora como siempre.
La Sra. de Loisel se sintió emocionada. ¿Iba a hablarle? Sí, claro. Y ahora que ya había pagado, le diría todo. ¿Por qué no?
Se acercó.
- Buenos días, Jeanne.
No reconociéndola en absoluto, la otra se sorprendió al ser interpelada tan familiarmente por esa mujer y balbució:
- Pero... Señora... No sé... Usted debe haberse equivocado.
- No, soy Mathilde Loisel.
Su amiga dejó escapar un grito:
- ¡Oh, mi pobre Mathilde! ¡Qué cambiada estás!
- Sí, he pasado días muy duros desde que no te vi más; y muchas miserias... ¡y
todo por tu culpa!
- Mía... ¿Cómo es eso ?
- Te acordás bien de ese collar de diamantes que me prestaste para ir a la fiesta del
ministerio.
- Sí, ¿y bien?
- Bien, yo lo perdí.
- ¡Cómo! Si me lo devolviste.
- Yo te devolví uno idéntico. Y he aquí que durante diez años lo estuvimos
pagando. Vos entenderás que no fue fácil para nosotros que éramos pobres... En fin, ya está, y estoy contenta.
La Sra. de Forestier se detuvo.
- ¿Vos decís que compraste un collar de diamantes para reemplazar al mío?
- Sí. No lo notaste, ¿eh? Eran idénticos.
Y ella sonreía con una alegría orgullosa e ingenua.
La Sra. de Forestier, muy emocionada, le tomó ambas manos.- ¡Ay, mi pobre Mathilde! Pero el mío era falso: ¡costaba a lo sumo quinientos francos!

Jornadas de filosofía contemporánea: Sartre en retrospectiva (UNSAM)

2009-04-10T15:44:00.002-03:00

“Les mots: la autobiografía de un escritor”

El pasado, según Gusdorf, no puede ser recompuesto tal como fue, es imposible de recuperar. Entonces, ¿Qué es aquello que hacen las biografías? Éstas se conforman como una lectura de las experiencias vividas por una persona, narran no solamente los hechos por los que atravesó sino también, en el caso de coincidir narrador y protagonista, la conciencia que éste tomó a partir de ellos. La memoria no es entonces un mero mecanismo en el que se graban los recuerdos sino un elemento activo que, reelaborando los acontecimientos que la conforman, le da forma a una vida desde el presente de la escritura.
Nos interesaría reflexionar sobre las características particulares del género autobiográfico que se presentan en un caso muy singular, el de Les mots de Jean Paul Sartre.

Como puntapié a nuestro trabajo, nos acercaremos a algunas cuestiones teóricas alrededor del género no con la intención de fijar sentidos sino más bien la de introducir algunas preguntas que luego podamos realizarnos a partir del texto literario que abordaremos.
Comencemos con una definición tentativa. Recurriremos a la ya brindada por Lejeune en su obra Le pacte autobiographique:
“relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad”.[i]

Si bien el mismo Lejeune luego matizará una definición tan tajante, lo que básicamente caracteriza al género está presente en ella: es la narración que alguien hace de su vida, de aquello que vivió hasta llegar a ser o que es. Lo único que la diferencia de la biografía propiamente dicha es que en ésta no coincide la identidad del narrador con la del personaje principal. Sin embargo, si coincidimos con Gusdorf cuando dice que el yo que narra no es el mismo que vivió aquello que cuenta, podríamos mejor marcar esa diferencia diciendo que en ambos casos se intenta reconstruir la persona que alguna vez fue y el proceso mediante el cual devino en lo que es en ese preciso instante y que, en el de la autobiografía, el objeto que deviene al final del texto y el sujeto que lleva a cabo la escritura son la misma persona.
Lejeune nos señala también que no siempre existió lo que consideramos en sí como género autobiográfico. Igualmente restrictivo pero menos, Gusdorf señala a la Edad Moderna como el momento de su emergencia. Una nueva conciencia, la de la novedad, que nace con la Modernidad, fue el requisito indispensable para el surgimiento de la autobiografía: como mi existencia es única y terminará conmigo, es necesario que yo deje constancia de mí al resto de la humanidad para que puedan recordar lo que fui una vez y que nadie será jamás. Hasta la Edad Media, los hijos heredaban todo de sus padres y los sucedían en el orden social, y esto a su vez lo transmitían a sus respectivos descendientes; desde la Edad Moderna, cada ser comienza a verse como original en sí: es el origen mismo de su ser, eso que lo hace único e irrepetible. El Renacimiento inauguró una nueva visión del tiempo: se deja la circularidad de los mitos para pasar a la linealidad de la historia: el ser moderno tiene conciencia de que el pasado no fue como es ahora el presente, el cual diferirá también de lo que será el futuro. Perpetua renovación, el presente es único y es necesario por lo tanto capturarlo para que ni él ni sus protagonistas sean olvidados.
¿Qué es más precisamente lo que se narra en una autobiografía? Aquel que cuenta su vida busca extraer de ella su verdad personal en el momento de recrearla. Es una obra de justificación personal, de salvación, que busca encontrar el sentido de una vida, llegar a la conclusión de que su existencia no ha sido en vano. A diferencia del historiador que va mostrando las etapas de un desarrollo sin anclarse en un punto fijo, el autobiógrafo se preocupa sin fin por darle un sentido final a la unidad en la que reconstruye los acontecimientos que vivió a lo largo de un tiempo determinado: lo que muestra remite al final desde el cual se narra. De allí que sean clásicamente personas ancianas, cercanas al fin de sus días, las que las escriban.
En 1964, Sartre escribe Les mots, una de sus últimas obras. Acababa de rechazar el Premio Nobel de Literatura que se le habían concedido, considerando que eso comprometería su integridad como escritor (fallecerá en 1980, 16 años después).
El libro se divide en dos partes: leer y escribir. En la primera, se introduce, como es esperable, la historia familiar para llegar finalmente al nacimiento de Poulou, que Lejeune subdivide de acuerdo a las tensiones que van generándose entre el niño y su entorno: la comedia familiar. ¿Cómo es presentado el joven Jean Paul? Adorado por un hombre de carácter hostil (que había decidido terminar sus días representando el papel de tierno abuelo), Poulou es un profeta (sus palabras son escuchadas, retenidas, repetidas), aquel que viene a colmar de felicidad a su entorno, cuya única obligación es agradar a todos. Centro de toda adoración (las miradas de los otros lo constituyen, lo moldean, lo van formando), es un niño prodigio, demasiado avanzado para su edad, que, aunque con una ortografía pésima, tiene “la bosse de la littérature”[ii]
En el primer segmento nos encontramos sus lecturas iniciáticas. En primera instancia, los grandes clásicos de Francia y Alemania, lo que tanto enorgullece a su abuelo.
« Mon grand-père le fit avec tact, sans chaleur. Il m’apprit le nom de ces hommes illustres ; seul, je m’en récitais la liste, de Hésiode à Hugo, sans une faute : c’étaient les Saints et les Prophètes »[iii]

Pero esto no es más que parte de la mencionada comedia: sabiéndose el elegido, el predestinado, un potencial Shakespeare, debe representar el consiguiente papel ante su familia.
« (…) le jeu continuait. Derrière moi, la porte s’ouvrait, on venait voir ‘ce que je fabriquait’: je troquais, je me relevais d’un bond, je remettrais Musset à sa place et j’allais aussitôt, dressé sur la point des pieds, les bras levés, prendre le pesant Corneille ; on mesurait ma passion à mes efforts, j’entendais derrière moi, une voix éblouie chuchoter : ‘mais c’est qu’il aime Corneille !’ Je ne l’aimais pas : les alexandrins me rebutaient. »[iv]

Por que no eran éstas sus verdaderas lecturas sino otras muy distintas, llevadas a cabo fuera del sagrado recinto de la biblioteca de su abuela e introducidas por su madre: fue en las obras de Jules Verne y los fascículos de novelas de aventuras para jóvenes donde tuvo sus primeros encuentros con la Belleza (para terminar confesando al fin del episodio que, ya adulto, seguirá prefiriendo los relatos de la Serie Negra a las meditaciones filosóficas de Wittgenstein.)
El segundo apartado se titula “Écrire”. La lectura incita a la escritura. Contrariamente a lo que se esperaría, no fueron los libros del sacro recinto los que lo llevaron a esta actividad sino, por un lado, los relatos de aventuras y, por el otro, el cine, ese arte burgués que estaba surgiendo, donde también será su madre la que lo inicie (para gran irritación del abuelo). Más que una vocación, escribir es un juego adecuado para un niño que está solo, una manera de fijar sus sueños durante la vigilia.
“Le métier d’écrire m’apparut comme une activité de grande personne, si lourdement sérieuse, si futile et, dans le fond, si dépourvue d’intérêt que je ne doutai pas un instant qu’elle me fût réservé »[v]

Una contingencia, más que un deseo profundo de su ser, que responde también a la obligación de complacer a los otros, de hacer lo que de él se espere aunque ese no sea su deseo personal:
“(…) on avait eu la bonté de me donner un avenir et je le proclamais enchanteur mais, sournoisement, je l’abominais. L’avais-je demandée, moi, cette charge de greffier?”[vi]
No duda en compararse con Swann y sus sufrimientos a causa de una mujer que no pertenecía a su tipo: más que un manantial de supremos placeres, el escribir deviene una fuente de tediosos fastidios. Desacralizando totalmente la actividad literaria, el escritor no es más que una máquina de hacer libros, como expresa la frase de Chateaubriand, la única cita textual que se incluye. Si tendría posteriormente algún éxito su obra, no sería gracias a sus dotes sino al esfuerzo que en la tarea habría puesto: un elegido al azar, condenado a producir libros, labor para la que no está dotado en lo más mínimo pero que deberá llevar a cabo con todas sus fuerzas.
La finalidad de Les mots es servirse del género autobiográfico para eliminar todo rasgo de sacralidad de la escritura: burlándose de su cualidad de elegido porque sí, el escritor deviene un ser igual al resto.
“Tout en homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et qui vaut n’importe qui »[vii]
En vez de permitir un ensalzamiento de su figura personal (el Premio Nobel como el gran reconocimiento a su genio, su consagración como genio de las letras), prefiere hacer trizas los laureles que se le ofrecen y rechaza destruyendo el mito del gran escritor. Para hacer que el Ser devenga el ser, como señala Tomás Abraham. Desde su presente, va reconstruyéndose una infancia en la cual sitúa el inicio de la actividad intelectual y que le permita justificar sus elecciones que acaba de tomar. Porque es imposible narrar lo que fue, Sartre se crea a través de la escritura de Les mots.
« Ce que je viens d’écrire est faux. Vrai. Ni vrai ni faux. »[viii]
Y eso es lo original: toma un género para parodiarlo y en este gesto inaugura una nueva tradición, que responde a las nuevas ideas que, propulsadas por nuevas corrientes de pensamiento, ponen en cuestión tanto la capacidad de la memoria como al sujeto mismo de ser modelos fieles de un pasado que es incapaz ya de ser recuperado pero que, mientras jugamos a rememorarlo, lo volvemos a construir en busca de alguna verdad suprema que queramos desentrañar u ocultarle al lector.
Si retomamos la definición de la que habíamos partido, podríamos concluir diciendo que Les mots es un relato retrospectivo, que va desde la adultez hacia los orígenes de su labor, en el que una persona real busca recrear, crear nuevamente, una infancia en la que justifique su presente, poniendo énfasis en la elección de su trabajo en relación con la búsqueda de su Salvación personal”.
[i] Lejeune: “El pacto autobiográfico”. Pág 48.
[ii] Sartre: Les mots. Pág 131
[iii] op. Cit. Pág 54.
[iv] Op. Cit. Pág 62.
[v] Op. Cit. Pág 135.
[vi] Op. Cit. Pág 136.
[vii] Op. Cit. Pág 214.
[viii] Op. Cit. Pág. 61.

III Coloquio Internacional de Literatura Comparada (UCA)

2009-04-10T15:43:00.000-03:00

Medea: la intertextualidad como puesta en contacto de culturas

En Le texte du roman, Julia Kristeva afirma: la intertextualidad (fue ella quien le dio este nombre) es
”un cruce de enunciados, tomados de otros textos”
y agrega:
“el cruce y la modificación recíproca de las unidades pertenecientes a textos diferentes”. [i]
Una década después, Gerard Genette afirmaría en Palimpsestes: la transtextualidad, o sea la trascendencia textual del texto, permite que los textos que integran la gran biblioteca de la Historia de la Literatura universal se vinculen entre sí, de forma más secreta o más manifiesta. Partiremos de un mito de los tiempos inmemoriales para aproximarnos a varios textos a partir de él engendrados, una obra dramática de la Grecia clásica que funcionará como hipotexto a otras dos más cercanas a nuestra época, desmenuzando las redes que vayan tejiéndose entre ellos.
¿Qué es un mito? Según un diccionario, es un relato de características maravillosas de sucesos situados fuera de los tiempos históricos y llevados a cabo por personajes fuera de lo común, dioses o héroes. Pero es también una historia ficcional que conlleva alguna realidad humana con connotaciones universales. Esta definición, que, según nos cuenta Mircea Eliade, estría basada en la concepción que de él se tenía en el Siglo XIX: una fábula, una invención, algo ficcional; por lo contrario, algunos estudios del siglo pasado ya empezaban a recuperar su sentido original, aquel que había perdido en la Grecia tardía, a través de habérseles vaciado progresivamente de sus valores metafísicos y religiosos: el mito debe considerarse en realidad como:
“una historia de inapreciable valor, porque es sagrada, ejemplar y significativa (…) el mito tiene –
o ha tenido hasta estos últimos tiempos- ‘vida’, en el sentido de proporcionar modelos a la conducta humana y conferir por eso mismo significación y valor a la existencia.” [ii]

Todo aquello que los hombres realizan a lo largo de sus vidas, el mito lo prevé, lo fundamenta y lo justifica: la mitología marca la existencia de los miembros en estas sociedades. Pero también podemos decir que está vivo porque las historias se van transformando y enriqueciendo con el tiempo, a partir del contacto con otras culturas o por los matices que le fueron aportando algunos de estos individuos. A la luz de esta definición nos acercaremos al mito de Medea y a algunos de los textos que ha dado origen.
En la mitología helena, hija de Eetes, rey de Cólquida, Medea es una hechicera que, enamorada de Jasón, héroe al frente de los Argonautas, lo ayudó a obtener el ansiado vellocino de oro gracias a sus poderes mágicos y tras haberle él jurado serle fiel eternamente. De regreso a Grecia, siempre complaciente a sus deseos, ayuda con su magia a su amado a vengar la muerte de sus padres a manos de su tío Pelias, quien fue muerto por sus propias hijas convencidas por un sortilegio de Medea. Tras esto, se trasladaron a Corinto, donde tuvieron dos hijos y vivieron felices hasta que Jasón decide casarse con la hija del rey Creonte. Habiendo roto la promesa realizada, Medea mata a la joven y luego a sus propios hijos y escapa en un carro alado. Si bien la historia de la maga continúa, en Atenas y más tarde en Asia, éste es el fragmento de su vida que luego será retomado por los dramaturgos para el argumento de sus obras.
Junto a Esquilo y Sófocles, Eurípides fue uno de los tres grandes poetas trágicos griegos. Vivió durante el siglo V a. C. y su obra fue muy popular en su momento de surgimiento y más tarde devino en una gran influencia tanto para el teatro griego como para dramaturgos renacentistas como Corneille y Racine. A diferencia de sus contemporáneos ya mencionados, Eurípides presenta en sus obras los cambios sociales, morales y políticos de la Atenas de su tiempo. Aunque conocía las fuentes mitológicas de las historias que tomaban, Eurípides adaptaba los personajes a los modos de ser de sus contemporáneos de la península griega, llevando a su cotidianeidad los lenguajes, los sentimientos y los personajes de la tragedia. Un escéptico que fue contra los dogmas morales y religiosos tradicionales construyendo personajes muy lejanos a constituirse en ideales simbolizados y que dio un lugar destacado a los personajes femeninos, frecuentemente el protagonismo de la obra, representando ya sea el crimen o la virtud.
Particularmente interesado en la saga de los héroes atenienses como Teseo, Eurípides presenta Medea en el 431 a. C., cuando ya empiezan a evidenciarse los siglos de la decadencia de la cultura helena. Durante un período en que el conocimiento a través de la razón es la cima ideal a alcanzar, Eurípides intentaría demostrar cómo la acción humana está precisamente más allá del alcance de la razón, cómo ésta, al servicio de la pasión, no puede impedir que la ferocidad aflore. Presenta también una supremacía del mal, que no viene como un castigo de la justicia divina o que se contrapondrá a la virtud, sino como respuesta a un mal mayor aún.
La acción se inicia in media res con la aparición de la nodriza, que, a modo de prólogo, nos relata los sucesos anteriores a la concertación del enlace entre Jasón y la hija de Creonte mientras la abandonada Medea se consume de dolor y arrepentimiento de todo lo que hizo por el hombre que ya no la quiere y al que empieza a odiar tras haber amado tanto y nos adelanta veladamente lo que ocurrirá. La protagonista responde al estereotipo de la mujer extranjera, poseedora de poderes mágicos malignos, dominada por la pasión de manera desmedida, cruel y despiadada. El propósito del autor parece ser el de explorar ciertos rincones ocultos del alma de los personajes, lo que éstos ignoran o pretenden hacerlo. Medea es víctima conciente de la ferocidad que surge de su espíritu y que enfrenta a la razón, la cual no logra dominar a su adversaria sino tan sólo tomar conciencia de su inevitable violento accionar. Una vez urgido su plan, duda varias veces, sintiéndose incapaz de llevarlo a cabo. Porque si bien primero afirma que:
“Me equivoqué en su momento cuando abandoné la morada paterna persuadida por palabras de un griego, que, con la ayuda de la divinidad, nos pagara un justo castigo. En efecto, en el futuro nunca verá vivos a sus hijos nacidos de mí, ni procreará uno de su novia recién casada, dado que es una necesidad que ella muera a causa de mis drogas. Que nadie me considere débil, sin energías o inactiva sino muy diferente de carácter, dura con mis enemigos y afectuosa con mis seres queridos. Puesto que la vida de tal clase de personas es la más gloriosa.”[iii]

luego exclama:
“¡Ay, ay! Hijos, ¿por qué volvéis hacia mí la mirada con vuestros ojos? ¿Por qué me dirigís la sonrisa por última vez? ¡Ay, ay! ¿Qué haré? Porque mi corazón se desvanece, mujeres, cuando veo radiante el rostro de mis hijos. No sería capaz ¡Que se vayan las decisiones de antes! Separaré a los pequeños de esta tierra. ¿Por qué, con tal de causar dolor al padre con sus desgracias, debo atraerme yo misma dos veces tan grandes perjuicios? ¡De ninguna manera! ¡Que se vayan mis decisiones!”

para enseguida reponerse:

“Pero, ¿por qué estoy sufriendo? ¿Quiero exponerme a la risa dejando exentos de castigo a mis adversarios? Es preciso atreverse a esas cosas. Pero, ¡qué irresolución la mía! El admitir incluso en mi corazón sentimientos flojos. Regresad a la casa, niños”. [iv]

En vez de ese antagonismo trágico entre la divinidad y el mortal que presentaban las obras de Esquilo, Eurípides presenta dos fuerzas contrarias entre sí anidando ambas en el interior del hombre mismo. La obra presenta el desarrollo que este conflicto entre razón y pasión va llevándose a cabo en los personajes, un proceso más que un estado definido y estático. Perpetrada la venganza de Medea, arribamos finalmente a un desenlace que no podrá traer una solución al problema que el autor no intenta resolver y que quede latente en la mente del espectador, que tal vez recuerde a aquella mujer que se trajo de Oriente y de la cual quiera desembarazarse…
Autor de oscuras tragedias y dramas históricos de una gran profundidad psicológica, el dramaturgo austriaco Franz Grillparzer presenta en 1822 una trilogía sobre la historia del vellocino de oro, cuya última parte es Medea. En su Autobiografía, Grillparzer declara escribir para alemanes y no para griegos, su intención es tomar un tema antiguo en tanto éste pueda decirle algo a sus contemporáneos: tragedia que narra violentas pasiones, presenta a Jasón, un héroe con connotaciones negativas, egoísta, llevando a cabo fechorías más que hazañas, violando pactos acordados antes a fin de asegurar su propio bienestar cuando las circunstancias así lo requieren, recuerdan a Ernst Fischer a Napoleón I, en cuyos rasgos se representaría a la época burguesa-capitalista.
La obra alemana se inicia con la llegada de Jasón y Medea, mucho antes que en la de Eurípides, cuando ésta decide enterrar el vellocino, el objeto anhelado que se ha vuelto portador de todas las desgracias, y sus atributos de hechicera, aquello que la une a su estirpe y su pasado. El personaje de la nodriza será el que conecte el presente con el recuerdo de la Cólquide (de allí la furia de Jasón hacia ella), será ella quien dé forma a la venganza de Medea. A diferencia de la obra antecesora, la hija del rey no es sólo una mención lejana sino que Creusa interviene en la acción, la vemos seduciendo a Jasón y a los niños y tratando de “helenizar” a esa
“mujer horrible, envenenadora y parricida”. [v]

Nuevamente se presenta a Medea como lo otro, representante del mundo de la barbarie, que no pudiendo unirse al de la cultura, al que pertenecen Jasón y Creusa, choca violentamente contra él. Otra cuestión, menos destacada en la obra griega, es la acción del tiempo en los personajes y cómo éstos van transformándose a lo largo de la acción. Medea y Jasón, devenidos en algo muy distintos a lo que eran antes de conocerse.
“¡Pero antes devuélveme lo que me quitaste: devuélveme a Jasón, oh pecadora!”[vi]

le grita Jasón, a lo que ella responde:
“¿Pero quién me dará a Medea, quién me devuelve a mí?”[vii]

Ambos necesitan recuperar lo que fueron:
“me devolvisteis a mí misma”, [viii]

dice Medea ante el cofre recuperado, sólo así podrá perpetrar la venganza contra aquellos que ahora la odian, incluidos sus hijos. Declarada la única culpable a fin de sobreseer a Jasón, no duda ante las muertes que provocará. Algunas variaciones: la forma en que muere la joven (será la nodriza quien lleve el regalo y no los niños), el hecho de que Creonte, su otro enemigo, no perezca junto a su hija y que, en vez de un refugio seguro, Medea partirá a Delfos a devolver el vellocino, causante de todos los infortunios, en busca del juicio de los dioses.
En Francia, Jean Anouilh, dramaturgo de un repertorio coloreado de rosa y negro e inclinado al sombreado oscuro, en el que despliega un sentimentalismo clasicista envuelto en novedosas formas teatrales que dan cuenta de una visión pesimista del hombre y del mundo, escribe su Medea, la cual integra las Nuevas piezas negras, aparecidas en 1952.
Los personajes de las obras de Anouilh pueden dividirse en dos grupos: los puros y los pervertidos, que suelen estar representados por los jóvenes y los adultos respectivamente. El conflicto dramático surge cuando se produce una confrontación entre la manera de ver el mundo de los unos y los otros. Medea es joven, una niña si escuchamos cómo es referida por la nodriza, no ha dudado en cometer esos crímenes que se le imputan por el hombre al que el destino la ha ligado y por lo que solicita al anciano Creonte que lo deje marchar a su lado, ya que:
“saben que su nombre y el mío están unidos por los siglos de los siglos. ¡Jasón Medea! Ya no se separarán.”[ix]

Hasta entonces el uno era el mundo del otro, errando juntos. Hasta que las primeras mentiras y la presencia de terceros (mientras en las obras anteriores, era Jasón el que había sido infiel, aquí fue Medea la que primero tuvo un amante ocasional) comenzaron a separarlos al tiempo que se iba engendrando el odio entre ambos. Ahora, Jasón decide casarse con la joven corintia para abandonar ese mundo que a Medea lo vinculaba, ese mundo oscuro de aventuras, de rebeldía y de destrucción. Cansado del caos, quiere ahora la paz y la felicidad: dejar de ser un niño para convertirse en un hombre, madurar: entrar en el mundo establecido de los adultos, porque
“En la actualidad ya no soy bastante joven para sufrir”.[x]

Rechazando la racionalidad de Jasón y el apego obsesivo de la nodriza a la vida, Medea, toda pasión, invoca a las bestias y, antes que aceptar haber envejecido como ellos, va hacia la muerte. Tentación constante en los personajes de Anouilh, Medea acaba con la vida de sus hijos, a fin de preservar su inocencia amenazada algún día, y luego se suicida, el telón baja mientras su cuerpo aún está ardiendo en las llamas que todo lo purifican.
A modo de conclusión: escritos una y mil veces, de manera incesante, a lo largo de los siglos, los antiguos mitos siguen vivos ya que reflejan las problemáticas atemporales que, como el miedo a la oscuridad, se le han presentado a los hombres de todas las épocas históricas. En estos casos, el perpetuo tema de las problemáticas relaciones entre el hombre que ha dejado de amar y la mujer cuyo amor se transformó en odio, para siempre ligados estrechamente porque “donde hubo fuego, cenizas quedan.” Pueden alterarse algunos hechos o algunas características de los personajes, pero el mito sobrevive, en tanto, como precisa Page, forman parte de la naturaleza humana. Trascendiendo todas las épocas, los mitos intentan poner en escena alguna respuesta balbuceada tímidamente a ese enigma viviente que en sí es el ser humano.
[i] Citado por Salerno, Malvina: “Sueños de amor perdidos: La modificación de Michel Butor”, pág 58.
[ii] Eliade, Mircea: Mito y realidad, pág 7/8
[iii] Eurípides: Medea, pág 72.
[iv] Eurípides: Medea, pág 80/81
[v] Grillparzer: Medea, pág 55
[vi] Grillparzer: Medea, pág 100

[vii] Grillparzer: Medea, pág 101

[viii] Grillparzer: Medea, pág 155
[ix] Anouilh: Medea, pág 204
[x] Anouilh: Medea, pág 216